XVe–XXe siècles · peintures uniquement
Les 100 tableaux verts
Cent peintures où le vert devient visage, forêt, vêtement, lumière ou espace mental, de Van Eyck et Constable à Matisse, Rousseau, Van Gogh, Klimt et Mitchell.
Entre nature et invention
Comment le vert a conquis la toile
Le vert paraît naturel parce que les feuilles en font une publicité permanente. En peinture, son histoire est moins tranquille : terres vertes, malachite, vert-de-gris puis pigments industriels offrent des nuances dont la stabilité, la transparence et parfois la toxicité varient fortement. Chaque époque a donc dû négocier avec cette couleur avant de l’installer dans ses jardins, ses étoffes ou ses ombres.
De la robe des Époux Arnolfini aux jungles de Rousseau, le vert construit autant qu’il décrit. Constable l’ouvre sous un ciel changeant, Millais l’accumule autour d’Ophélie, Van Gogh le fait onduler avec ses cyprès. Chez Matisse, Marc, Kandinsky ou Mitchell, il cesse enfin de promettre une prairie bien tenue et devient une force autonome.
La promenade qui suit traverse six siècles sans demander au vert de rester sage. Il peut annoncer le printemps, entourer un drame, refroidir un visage ou remplir presque toute la toile. Cette variété explique son pouvoir : aucune autre couleur ne passe aussi facilement du jardin rassurant à l’étrangeté la plus complète.
Le vert peut imiter la nature, mais les tableaux les plus puissants montrent surtout qu’il est une construction : lumière, matière, contraste et mémoire réunis.
Superposés du jaune-vert au bleu-vert, les tons construisent des plans d’air, de feuillage et d’ombre sans dépendre du contour.
Jardin, prairie et forêt associent la couleur au renouveau, mais aussi à la densité, au secret et à l’envahissement.
Chez Matisse, Jawlensky ou Munch, le vert rompt avec le teint naturel et fait du portrait une construction expressive.
Au XXe siècle, il devient centre, intervalle, rythme ou geste et agit sans devoir représenter un objet végétal.
Les 100 tableaux verts les plus célèbres
Une histoire de la couleur en 100 œuvres1—20
Les icônes absolues du vert
Henri Matisse
La Raie verte
Au Salon d’automne de 1905, le portrait d’Amélie Matisse devient l’un des emblèmes du fauvisme. La bande verte qui partage le visage ne décrit aucune ombre naturelle : elle équilibre les rouges, les roses et les bleus voisins. Matisse transforme ainsi son épouse en manifeste coloré, avec une économie de moyens qui fit beaucoup parler les visiteurs.
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Jan van Eyck
Les Époux Arnolfini
Peint à Bruges en 1434, ce double portrait reste célèbre pour sa robe verte, son miroir convexe et l’inscription où Van Eyck affirme avoir été présent. Le miroir reflète deux visiteurs et l’envers de la chambre, prouesse qui élargit la scène sans déplacer un meuble. L’identité exacte du couple et le sens juridique de la rencontre demeurent discutés, ce qui entretient heureusement le travail des historiens.
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John Everett Millais
Ophélie
Millais peint d’abord la végétation au bord de la rivière Hogsmill, puis fait poser Elizabeth Siddal dans une baignoire chauffée par des lampes. Lorsque les lampes s’éteignent, le modèle tombe malade et son père réclame les frais médicaux. La précision botanique accompagne la mort d’Ophélie racontée par Shakespeare : saule, orties, myosotis et fleurs flottantes composent un vert aussi somptueux qu’inquiétant.
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Henri Rousseau
Le Rêve
Rousseau expose Le Rêve au Salon des Indépendants de 1910, quelques mois avant sa mort. Yadwigha, ancienne connaissance de l’artiste, repose nue sur un canapé rouge au milieu d’une jungle qu’elle semble visiter en songe. Le musicien presque caché, les lions et les feuillages inventés donnent à cette végétation parisienne une logique de théâtre, dense mais parfaitement lisible.
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Henri Rousseau
La Charmeuse de serpents
Commandée par Berthe Delaunay après son voyage en Inde, La Charmeuse de serpents est exposée en 1907. La silhouette sombre joue de la flûte devant une lune claire tandis que serpents, oiseaux et feuillages apparaissent peu à peu. Rousseau obtient cette profondeur en superposant les verts plutôt qu’en construisant une perspective classique : la jungle avance comme une musique lente.
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Claude Monet
Le pont de marche japonais et la piscine de lily d'eau, Giverny
Monet peint en 1899 le pont japonais installé au-dessus de son bassin de Giverny, jardin qu’il a lui-même conçu et fait détourner d’un bras de l’Epte. Sa végétation devient un atelier à ciel ouvert où pont, saules et nymphéas se reflètent jusqu’à brouiller l’endroit et l’envers. Le vert ne sert plus de décor : il enveloppe toute l’expérience du regard.
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John William Waterhouse
Circé Invidiosa
Waterhouse choisit l’épisode où Circé empoisonne la mer pour transformer Scylla en monstre. La magicienne verse son liquide d’un vert presque fluorescent, couleur qui gagne l’eau, les rochers et sa robe. Peinte en 1892, la scène associe érudition antique et spectacle visuel; même la jalousie y bénéficie d’un éclairage remarquablement soigné.
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John Constable
La Charrette de foin
Constable expose en 1821 cette vue de la rivière Stour près de Flatford Mill, région de son enfance. Une charrette traverse l’eau devant la maison de Willy Lott tandis que les nuages annoncent un temps changeant. Peu admirée d’abord à Londres, la toile reçoit une médaille à Paris en 1824 et exerce une forte influence sur les paysagistes français.
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Henri Rousseau
Surpris ! Tigre dans une tempête tropicale
Présenté au Salon des Indépendants de 1891, ce tigre surpris par l’orage est la première grande jungle de Rousseau. L’artiste n’a jamais voyagé sous les tropiques : il nourrit son imagination au Jardin des Plantes, dans les livres et les expositions. Les herbes penchées, les éclairs et la pluie oblique donnent pourtant au vert une agitation si convaincante que le félin semble bondir hors du décor.
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Vincent van Gogh
Champ de blé avec cyprès
Van Gogh peint ce paysage à Saint-Rémy en juin 1889, puis en réalise plusieurs variantes. Le cyprès sombre monte comme une flamme entre les blés verts, les oliviers et les nuages roulants. Plutôt que de fixer une vue tranquille, les courbes font circuler une même énergie du sol jusqu’au ciel, avec le mistral dans le rôle du chef d’orchestre.
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Vincent van Gogh
Les Oliviers
Durant l’été et l’automne 1889, Van Gogh peint les oliveraies autour de l’asile de Saint-Rémy en réponse aux scènes religieuses imaginées par Gauguin et Bernard. Il cherche le sacré dans les arbres observés, leurs troncs noueux et leurs ombres changeantes. Les verts, bleus et jaunes organisent ici un paysage vivant dont chaque branche paraît conserver la mémoire du vent.
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Vincent van Gogh
Les Cyprès
Van Gogh peint Les Cyprès à Saint-Rémy en juin 1889, fasciné par ces arbres qu’il compare à des obélisques noirs. Les troncs torsadés montent contre un ciel pâle tandis que les buissons roulent au premier plan. L’artiste voulait donner au cyprès une grandeur comparable à celle du tournesol; le tableau du Met montre qu’il n’avait pas choisi le candidat le plus discret.
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Henri Matisse
Fenêtre ouverte, Collioure
Peinte à Collioure durant l’été 1905, cette petite fenêtre compte parmi les œuvres fondatrices du fauvisme. Le port est réduit à des mâts et à des touches éclatantes, tandis que l’encadrement vert relie la chambre à la lumière extérieure. Matisse ne copie pas les couleurs du lieu : il les augmente jusqu’à faire entrer la Méditerranée dans la pièce sans demander la permission.
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Édouard Manet
Le Balcon
Manet présente Le Balcon au Salon de 1869 en pensant à un tableau de Goya. Berthe Morisot, Fanny Claus et Antoine Guillemet restent séparés malgré leur proximité, alignés derrière une balustrade d’un vert agressivement moderne. Le contraste avec les robes blanches et l’intérieur noir rend la scène familière étrangement inaccessible.
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Paul Gauguin
Arearea
Gauguin peint Arearea en 1892 après son premier séjour à Tahiti, puis l’expose à Paris l’année suivante. Deux femmes occupent un paysage où chien rouge, herbe verte et cérémonie lointaine refusent le naturalisme. L’artiste présente l’île comme une Arcadie reconstruite pour le regard européen, image séduisante dont il faut aussi reconnaître la part de fiction coloniale.
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Gustav Klimt
Jardin de ferme avec tournesols
Klimt peint ce jardin vers 1907 pendant ses étés au bord de l’Attersee. Le format carré, l’horizon presque absent et les centaines de touches colorées changent le massif en mosaïque végétale. Les tournesols se dressent comme des personnages au milieu d’un vert qui ne recule jamais vraiment : même le paysage s’habille ici pour la Sécession viennoise.
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Henri Rousseau
Dans la forêt tropicale - Combat d'un tigre et d'un taureau
Dans cette jungle tardive, Rousseau cache presque le combat sous un rideau de feuilles découpées une à une. Le tigre et le taureau ne surgissent qu’après inspection, comme si la végétation avait décidé de conserver le secret de l’action. L’œuvre montre combien ses verts construisent un espace mental plutôt qu’une forêt observée sur place.
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James Abbott McNeill Whistler
Harmonie en gris et vert : Miss Cicely Alexander
Whistler peint entre 1872 et 1874 la jeune Cicely Alexander, fille d’un banquier londonien, au cours de nombreuses séances exigeantes. La robe grise, le ruban noir et le tapis vert sont accordés comme les voix d’une composition musicale. Le titre refuse l’anecdote mondaine : le portrait devient d’abord une harmonie, même si le modèle dut probablement trouver les répétitions un peu longues.
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August Macke
Lady in a Green Jacket
En 1913, Macke place une promeneuse en veste verte devant des vitrines et des silhouettes simplifiées. Le sujet appartient à son observation heureuse de la ville moderne, loin de l’angoisse souvent associée à l’expressionnisme. Les plans colorés imbriquent personne, reflet et rue jusqu’à transformer la promenade en rythme calme.
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Henri Matisse
La Robe verte
Matisse utilise la robe verte comme une grande surface constructive plutôt que comme un simple vêtement. Le corps, le mobilier et le fond s’accordent par contrastes francs, sans qu’un modelé académique vienne remettre chacun sagement à sa place. L’œuvre montre comment le fauvisme pouvait faire tenir un portrait entier sur la tension entre quelques couleurs.
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Visages, robes et intérieurs verts
Franz Marc
Le cheval vert
Marc peint ce cheval en 1912 dans le climat spirituel du Blaue Reiter. Ses animaux ne reçoivent pas une couleur naturaliste : ils incarnent des forces et s’emboîtent dans les courbes du paysage. Le vert fusionne ici l’animal et son milieu, comme si prairie et corps appartenaient momentanément au même organisme.
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Pablo Picasso
Le Vert-Galant
Picasso peint Le Vert-Galant le 25 juin 1943, pendant l’Occupation de Paris. Le square et le pont parisien apparaissent sous une lumière acide, loin d’une promenade de carte postale. Les verts durs, les arbres anguleux et l’espace comprimé donnent au paysage familier la tension sourde d’une ville surveillée.
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Gustav Klimt
Forêt de bouleaux
Klimt peint cette forêt en 1903 au cours de ses séjours près de l’Attersee. Les troncs blancs divisent la surface comme une grille irrégulière, tandis que le sol de feuilles et les verts profonds réduisent la perspective. Sans personnage ni ciel spectaculaire, l’œuvre fait de la répétition végétale un motif presque abstrait.
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Gustav Klimt
Rosiers sous les arbres
Vers 1905, Klimt remonte l’horizon et remplit le carré d’arbres, de buissons et de roses minuscules. Le jardin cesse d’être une vue dans laquelle entrer; il devient une tapisserie de touches vertes ponctuée de fleurs. Cette compression décorative relie directement ses paysages à l’ornement de ses portraits contemporains.
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Jackson Pollock
Easter and the Totem
Pollock achève Easter and the Totem en 1953, après avoir réintroduit des formes verticales dans le réseau gestuel de ses peintures. Le titre, proposé après coup, associe Pâques et figure totémique sans imposer une histoire précise. Des verts, noirs, rouges et blancs s’entrecroisent dans une surface où le signe hésite entre apparition et disparition.
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Amedeo Modigliani
Fille en chemisier vert
Peinte en 1917, cette jeune fille appartient aux portraits anonymes dans lesquels Modigliani réduit le décor afin de concentrer la présence. Le chemisier vert stabilise le buste sous le visage allongé et les yeux calmes. La simplicité de la pose évite l’anecdote et donne au modèle une gravité silencieuse.
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Edvard Munch
Ingeborg en vert
Munch prend pour modèle Ingeborg Kaurin, qui pose régulièrement pour lui à partir de 1912. La robe verte s’oppose aux tons plus chauds du visage et du fond, faisant du vêtement une masse émotionnelle. Le portrait ne cherche pas la ressemblance mondaine : il observe comment une personne tient sa place dans la couleur.
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John William Waterhouse
Isabelle et le pot de basilic
Waterhouse illustre en 1907 le poème de Keats inspiré du Décaméron. Isabelle serre le pot où elle a caché la tête de son amant assassiné, puis arrose le basilic de ses larmes. La luxuriance verte du plant transforme un détail domestique en reliquaire amoureux, charmant objet de cuisine avec un passé franchement peu recommandable.
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Henri Rousseau
Le Repas du lion
Rousseau expose Le Repas du lion au Salon d’automne de 1907. Un lion dévore sa proie sous l’œil d’autres animaux presque absorbés par les feuilles, tandis que chaque plante semble découpée avec une patience d’herbier. La violence reste ainsi prise dans une forêt décorative où le vert attire d’abord, puis révèle progressivement ce qui se passe derrière les fougères.
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Paul Cézanne
Le Golfe de Marseille vu de L’Estaque
Depuis L’Estaque, Cézanne observe vers 1878–1879 la baie de Marseille entre pins, maisons et mer. Les plans verts, bleus et ocres s’emboîtent sans perspective atmosphérique souple. Le paysage devient une architecture colorée dont Braque et Picasso comprendront bientôt tout le potentiel.
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Fernand Léger
L'Arbre vert
Peint en 1945, L’Arbre vert appartient au retour de Léger en France après son exil américain. Les formes végétales, les figures et les aplats francs répondent à son désir d’un art populaire, lisible et monumental. L’arbre ne joue pas les figurants : son vert organise toute la scène avec l’assurance d’une charpente.
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Gustave Courbet
L’Homme blessé
Daté de 1844–1854, « L’Homme blessé » éclaire une étape du travail de Gustave Courbet. Dans « L’Homme blessé », Gustave Courbet donne à la matière et à. « L’Homme blessé » montre aussi comment l’artiste, à propos de « L’Homme blessé », la lumière une fonction structurante. La couleur de « L’Homme blessé » reste décisive : dans « L’Homme blessé », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « L’Homme blessé » conduit à Musée d’Orsay, Paris; « L’Homme blessé » y poursuit son histoire.
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Joaquín Sorolla
Jardin de la Maison Sorolla
Réalisé en 1918–1919, « Jardin de la Maison Sorolla » précise le langage pictural de Joaquín Sorolla. Dans « Jardin de la Maison Sorolla », Joaquín Sorolla observe sur le motif les reflets. « Jardin de la Maison Sorolla » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Jardin de la Maison Sorolla », rapides des jardins et de l’eau. La couleur de « Jardin de la Maison Sorolla » reste décisive : les verts de « Jardin de la Maison Sorolla » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Jardin de la Maison Sorolla » conduit à Museo Sorolla, Madrid; « Jardin de la Maison Sorolla » y poursuit son histoire.
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Henri Matisse
Renée, Harmonie verte
L’histoire de « Renée, Harmonie verte » commence en 1923, dans l’atelier de Henri Matisse. Dans « Renée, Harmonie verte », Henri Matisse libère la couleur de l’imitation et. « Renée, Harmonie verte » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Renée, Harmonie verte », rapproche figure, étoffe et décor. La couleur de « Renée, Harmonie verte » reste décisive : dans « Renée, Harmonie verte », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Renée, Harmonie verte » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Renée, Harmonie verte » y poursuit son histoire.
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Vassily Kandinsky
Vide vert
Pour « Vide vert », Vassily Kandinsky travaille en 1930 sur un équilibre nouveau. Dans « Vide vert », Vassily Kandinsky traite formes et couleurs comme des. « Vide vert » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Vide vert », forces dotées d’une résonance intérieure. La couleur de « Vide vert » reste décisive : dans « Vide vert », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « Vide vert » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Vide vert » y poursuit son histoire.
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Le Caravage
David et Goliath
Peint en vers 1600, « David et Goliath » appartient à une recherche précise de Le Caravage. Dans « David et Goliath », Le Caravage donne à la matière et à. « David et Goliath » montre aussi comment l’artiste, à propos de « David et Goliath », la lumière une fonction structurante. La couleur de « David et Goliath » reste décisive : dans « David et Goliath », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « David et Goliath » conduit à Museo Nacional del Prado, Madrid; « David et Goliath » y poursuit son histoire.
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Edvard Munch
Modèle en vert et bleu
Dans « Modèle en vert et bleu » (1919), Edvard Munch réorganise son sujet par la couleur. Dans « Modèle en vert et bleu », Edvard Munch emploie la couleur pour rendre. « Modèle en vert et bleu » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Modèle en vert et bleu », visible une tension psychologique. La couleur de « Modèle en vert et bleu » reste décisive : le vêtement vert de « Modèle en vert et bleu » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Modèle en vert et bleu » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Modèle en vert et bleu » y poursuit son histoire.
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Edvard Munch
Autoportrait sur un fond vert
« Autoportrait sur un fond vert » apparaît en 1905 dans le parcours de Edvard Munch. Dans « Autoportrait sur un fond vert », Edvard Munch emploie la couleur pour rendre. « Autoportrait sur un fond vert » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Autoportrait sur un fond vert », visible une tension psychologique. La couleur de « Autoportrait sur un fond vert » reste décisive : le vêtement vert de « Autoportrait sur un fond vert » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Autoportrait sur un fond vert » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Autoportrait sur un fond vert » y poursuit son histoire.
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Henri Matisse
Odalisque Coiffure Verte
Avec « Odalisque Coiffure Verte », réalisé en 1923, Henri Matisse reprend un motif qui lui est familier. Dans « Odalisque Coiffure Verte », Henri Matisse libère la couleur de l’imitation et. « Odalisque Coiffure Verte » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Odalisque Coiffure Verte », rapproche figure, étoffe et décor. La couleur de « Odalisque Coiffure Verte » reste décisive : dans « Odalisque Coiffure Verte », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Odalisque Coiffure Verte » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Odalisque Coiffure Verte » y poursuit son histoire.
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Henri Matisse
Femme en vert
Daté de 1937, « Femme en vert » éclaire une étape du travail de Henri Matisse. Dans « Femme en vert », Henri Matisse libère la couleur de l’imitation et. « Femme en vert » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Femme en vert », rapproche figure, étoffe et décor. La couleur de « Femme en vert » reste décisive : le vêtement vert de « Femme en vert » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Femme en vert » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Femme en vert » y poursuit son histoire.
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Jardins, jungles et forêts
Henri Matisse
La Blouse verte
Réalisé en 1936, « La Blouse verte » précise le langage pictural de Henri Matisse. Dans « La Blouse verte », Henri Matisse libère la couleur de l’imitation et. « La Blouse verte » montre aussi comment l’artiste, à propos de « La Blouse verte », rapproche figure, étoffe et décor. La couleur de « La Blouse verte » reste décisive : le vêtement vert de « La Blouse verte » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « La Blouse verte » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « La Blouse verte » y poursuit son histoire.
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Henri Matisse
Laurette en robe verte, fond noir
L’histoire de « Laurette en robe verte, fond noir » commence en 1916, dans l’atelier de Henri Matisse. Dans « Laurette en robe verte, fond noir », Henri Matisse libère la couleur de l’imitation et. « Laurette en robe verte, fond noir » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Laurette en robe verte, fond noir », rapproche figure, étoffe et décor. La couleur de « Laurette en robe verte, fond noir » reste décisive : le vêtement vert de « Laurette en robe verte, fond noir » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Laurette en robe verte, fond noir » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Laurette en robe verte, fond noir » y poursuit son histoire.
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Henri Matisse
Jeune fille à la mauresque, robe verte
Pour « Jeune fille à la mauresque, robe verte », Henri Matisse travaille en 1921 sur un équilibre nouveau. Dans « Jeune fille à la mauresque, robe verte », Henri Matisse libère la couleur de l’imitation et. « Jeune fille à la mauresque, robe verte » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Jeune fille à la mauresque, robe verte », rapproche figure, étoffe et décor. La couleur de « Jeune fille à la mauresque, robe verte » reste décisive : le vêtement vert de « Jeune fille à la mauresque, robe verte » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Jeune fille à la mauresque, robe verte » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Jeune fille à la mauresque, robe verte » y poursuit son histoire.
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Henri Matisse
Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge
Peint en 1947, « Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge » appartient à une recherche précise de Henri Matisse. Dans « Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge », Henri Matisse libère la couleur de l’imitation et. « Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge », rapproche figure, étoffe et décor. La couleur de « Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge » reste décisive : le vêtement vert de « Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Jeune Fille en vert dans un intérieur rouge » y poursuit son histoire.
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Alexej von Jawlensky
Fille au visage vert
Dans « Fille au visage vert » (1910), Alexej von Jawlensky réorganise son sujet par la couleur. Dans « Fille au visage vert », Alexej von Jawlensky concentre le visage en. « Fille au visage vert » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Fille au visage vert », quelques rapports chromatiques intenses. La couleur de « Fille au visage vert » reste décisive : le vêtement vert de « Fille au visage vert » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Fille au visage vert » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Fille au visage vert » y poursuit son histoire.
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Alexej von Jawlensky
Femme avec un éventail vert
« Femme avec un éventail vert » apparaît en 1909 dans le parcours de Alexej von Jawlensky. Dans « Femme avec un éventail vert », Alexej von Jawlensky concentre le visage en. « Femme avec un éventail vert » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Femme avec un éventail vert », quelques rapports chromatiques intenses. La couleur de « Femme avec un éventail vert » reste décisive : le vêtement vert de « Femme avec un éventail vert » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Femme avec un éventail vert » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Femme avec un éventail vert » y poursuit son histoire.
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Alexej von Jawlensky
Tête en noir et vert
Avec « Tête en noir et vert », réalisé en 1913, Alexej von Jawlensky reprend un motif qui lui est familier. Dans « Tête en noir et vert », Alexej von Jawlensky concentre le visage en. « Tête en noir et vert » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Tête en noir et vert », quelques rapports chromatiques intenses. La couleur de « Tête en noir et vert » reste décisive : dans « Tête en noir et vert », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Tête en noir et vert » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Tête en noir et vert » y poursuit son histoire.
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John William Waterhouse
Mlle Betty Pollock
Daté de 1911, « Mlle Betty Pollock » éclaire une étape du travail de John William Waterhouse. Dans « Mlle Betty Pollock », John William Waterhouse transpose littérature et mythologie dans. « Mlle Betty Pollock » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Mlle Betty Pollock », une nature attentivement détaillée. La couleur de « Mlle Betty Pollock » reste décisive : dans « Mlle Betty Pollock », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « Mlle Betty Pollock » conduit à Collection particulière; « Mlle Betty Pollock » y poursuit son histoire.
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Joaquín Sorolla
Clotilde en blanc
Réalisé en 1902, « Clotilde en blanc » précise le langage pictural de Joaquín Sorolla. Dans « Clotilde en blanc », Joaquín Sorolla observe sur le motif les reflets. « Clotilde en blanc » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Clotilde en blanc », rapides des jardins et de l’eau. La couleur de « Clotilde en blanc » reste décisive : le vêtement vert de « Clotilde en blanc » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Clotilde en blanc » conduit à Hispanic Society of America, New York; « Clotilde en blanc » y poursuit son histoire.
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Diego Velázquez
Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas
L’histoire de « Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas » commence en vers 1635–1645, dans l’atelier de Diego Velázquez. Dans « Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas », Diego Velázquez donne à la matière et à. « Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas », la lumière une fonction structurante. La couleur de « Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas » reste décisive : dans « Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas » conduit à Museo Nacional del Prado, Madrid; « Francisco Lezcano, l’Enfant de Vallecas » y poursuit son histoire.
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Pierre-Auguste Renoir
Le Garçon au chat
Pour « Le Garçon au chat », Pierre-Auguste Renoir travaille en 1868–1869 sur un équilibre nouveau. Dans « Le Garçon au chat », Pierre-Auguste Renoir donne à la matière et à. « Le Garçon au chat » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Le Garçon au chat », la lumière une fonction structurante. La couleur de « Le Garçon au chat » reste décisive : l’animal de « Le Garçon au chat » partage le rythme et la couleur de son milieu. La provenance de « Le Garçon au chat » conduit à Musée d’Orsay, Paris; « Le Garçon au chat » y poursuit son histoire.
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Salvador Dalí
Empordà Landscape
Peint en c. 1916, « Empordà Landscape » appartient à une recherche précise de Salvador Dalí. Dans « Empordà Landscape », Salvador Dalí installe ses associations oniriques dans. « Empordà Landscape » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Empordà Landscape », la lumière précise de l’Empordà. La couleur de « Empordà Landscape » reste décisive : dans « Empordà Landscape », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Empordà Landscape » conduit à Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres; « Empordà Landscape » y poursuit son histoire.
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Gustav Klimt
Jardin de fleurs
Dans « Jardin de fleurs » (1905–1907), Gustav Klimt réorganise son sujet par la couleur. Dans « Jardin de fleurs », Gustav Klimt transforme le paysage en mosaïque où. « Jardin de fleurs » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Jardin de fleurs », profondeur et ornement se confondent. La couleur de « Jardin de fleurs » reste décisive : les verts de « Jardin de fleurs » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Jardin de fleurs » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Jardin de fleurs » y poursuit son histoire.
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Gustav Klimt
Verger avec rosiers
« Verger avec rosiers » apparaît en 1912 dans le parcours de Gustav Klimt. Dans « Verger avec rosiers », Gustav Klimt transforme le paysage en mosaïque où. « Verger avec rosiers » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Verger avec rosiers », profondeur et ornement se confondent. La couleur de « Verger avec rosiers » reste décisive : les verts de « Verger avec rosiers » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Verger avec rosiers » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Verger avec rosiers » y poursuit son histoire.
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Gustav Klimt
Allée de jardin avec poules
Avec « Allée de jardin avec poules », réalisé en 1916, Gustav Klimt reprend un motif qui lui est familier. Dans « Allée de jardin avec poules », Gustav Klimt transforme le paysage en mosaïque où. « Allée de jardin avec poules » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Allée de jardin avec poules », profondeur et ornement se confondent. La couleur de « Allée de jardin avec poules » reste décisive : les verts de « Allée de jardin avec poules » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Allée de jardin avec poules » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Allée de jardin avec poules » y poursuit son histoire.
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August Macke
Maison de campagne avec jardin
Daté de 1914, « Maison de campagne avec jardin » éclaire une étape du travail de August Macke. Dans « Maison de campagne avec jardin », August Macke simplifie la vie moderne en plans lumineux,. « Maison de campagne avec jardin » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Maison de campagne avec jardin », peu avant sa mort en 1914. La couleur de « Maison de campagne avec jardin » reste décisive : les verts de « Maison de campagne avec jardin » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Maison de campagne avec jardin » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Maison de campagne avec jardin » y poursuit son histoire.
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August Macke
Jardin zoologique I
Réalisé en 1912, « Jardin zoologique I » précise le langage pictural de August Macke. Dans « Jardin zoologique I », August Macke simplifie la vie moderne en plans lumineux,. « Jardin zoologique I » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Jardin zoologique I », peu avant sa mort en 1914. La couleur de « Jardin zoologique I » reste décisive : les verts de « Jardin zoologique I » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Jardin zoologique I » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Jardin zoologique I » y poursuit son histoire.
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August Macke
Chemin de jardin
L’histoire de « Chemin de jardin » commence en 1912, dans l’atelier de August Macke. Dans « Chemin de jardin », August Macke simplifie la vie moderne en plans lumineux,. « Chemin de jardin » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Chemin de jardin », peu avant sa mort en 1914. La couleur de « Chemin de jardin » reste décisive : les verts de « Chemin de jardin » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Chemin de jardin » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Chemin de jardin » y poursuit son histoire.
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August Macke
Jardin au bord du lac de Thoune
Pour « Jardin au bord du lac de Thoune », August Macke travaille en 1913 sur un équilibre nouveau. Dans « Jardin au bord du lac de Thoune », August Macke simplifie la vie moderne en plans lumineux,. « Jardin au bord du lac de Thoune » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Jardin au bord du lac de Thoune », peu avant sa mort en 1914. La couleur de « Jardin au bord du lac de Thoune » reste décisive : les verts de « Jardin au bord du lac de Thoune » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Jardin au bord du lac de Thoune » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Jardin au bord du lac de Thoune » y poursuit son histoire.
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Henri Rousseau
Femme se promenant dans une forêt exotique
Peint en 1905, « Femme se promenant dans une forêt exotique » appartient à une recherche précise de Henri Rousseau. Dans « Femme se promenant dans une forêt exotique », Henri Rousseau compose une nature imaginaire à partir de. « Femme se promenant dans une forêt exotique » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Femme se promenant dans une forêt exotique », souvenirs, de livres et de visites parisiennes. La couleur de « Femme se promenant dans une forêt exotique » reste décisive : les verts de « Femme se promenant dans une forêt exotique » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Femme se promenant dans une forêt exotique » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Femme se promenant dans une forêt exotique » y poursuit son histoire.
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Prairies, rivières et printemps
Henri Rousseau
Forêt vierge au soleil couchant
Dans « Forêt vierge au soleil couchant » (1910), Henri Rousseau réorganise son sujet par la couleur. Dans « Forêt vierge au soleil couchant », Henri Rousseau compose une nature imaginaire à partir de. « Forêt vierge au soleil couchant » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Forêt vierge au soleil couchant », souvenirs, de livres et de visites parisiennes. La couleur de « Forêt vierge au soleil couchant » reste décisive : les verts de « Forêt vierge au soleil couchant » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Forêt vierge au soleil couchant » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Forêt vierge au soleil couchant » y poursuit son histoire.
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Henri Rousseau
Forêt tropicale avec singes
« Forêt tropicale avec singes » apparaît en 1910 dans le parcours de Henri Rousseau. Dans « Forêt tropicale avec singes », Henri Rousseau compose une nature imaginaire à partir de. « Forêt tropicale avec singes » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Forêt tropicale avec singes », souvenirs, de livres et de visites parisiennes. La couleur de « Forêt tropicale avec singes » reste décisive : les verts de « Forêt tropicale avec singes » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Forêt tropicale avec singes » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Forêt tropicale avec singes » y poursuit son histoire.
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Henri Rousseau
Singes dans la forêt vierge
Avec « Singes dans la forêt vierge », réalisé en 1909, Henri Rousseau reprend un motif qui lui est familier. Dans « Singes dans la forêt vierge », Henri Rousseau compose une nature imaginaire à partir de. « Singes dans la forêt vierge » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Singes dans la forêt vierge », souvenirs, de livres et de visites parisiennes. La couleur de « Singes dans la forêt vierge » reste décisive : les verts de « Singes dans la forêt vierge » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Singes dans la forêt vierge » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Singes dans la forêt vierge » y poursuit son histoire.
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John William Waterhouse
Printemps
Daté de vers 1900, « Printemps » éclaire une étape du travail de John William Waterhouse. Dans « Printemps », John William Waterhouse transpose littérature et mythologie dans. « Printemps » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Printemps », une nature attentivement détaillée. La couleur de « Printemps » reste décisive : les verts de « Printemps » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Printemps » conduit à Collection particulière; « Printemps » y poursuit son histoire.
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Henri Rousseau
La Promenade dans la forêt
Réalisé en vers 1886, « La Promenade dans la forêt » précise le langage pictural de Henri Rousseau. Dans « La Promenade dans la forêt », Henri Rousseau compose une nature imaginaire à partir de. « La Promenade dans la forêt » montre aussi comment l’artiste, à propos de « La Promenade dans la forêt », souvenirs, de livres et de visites parisiennes. La couleur de « La Promenade dans la forêt » reste décisive : les verts de « La Promenade dans la forêt » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « La Promenade dans la forêt » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « La Promenade dans la forêt » y poursuit son histoire.
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Henri Rousseau
Rendez-vous dans la forêt
L’histoire de « Rendez-vous dans la forêt » commence en 1889, dans l’atelier de Henri Rousseau. Dans « Rendez-vous dans la forêt », Henri Rousseau compose une nature imaginaire à partir de. « Rendez-vous dans la forêt » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Rendez-vous dans la forêt », souvenirs, de livres et de visites parisiennes. La couleur de « Rendez-vous dans la forêt » reste décisive : les verts de « Rendez-vous dans la forêt » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Rendez-vous dans la forêt » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Rendez-vous dans la forêt » y poursuit son histoire.
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Winslow Homer
Nuit d’été
Pour « Nuit d’été », Winslow Homer travaille en 1890 sur un équilibre nouveau. Dans « Nuit d’été », Winslow Homer donne à la matière et à. « Nuit d’été » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Nuit d’été », la lumière une fonction structurante. La couleur de « Nuit d’été » reste décisive : les reflets de « Nuit d’été » déplacent le vert entre profondeur et surface. La provenance de « Nuit d’été » conduit à Musée d’Orsay, Paris; « Nuit d’été » y poursuit son histoire.
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Joaquín Sorolla
Vendanges à Jerez
Peint en 1914, « Vendanges à Jerez » appartient à une recherche précise de Joaquín Sorolla. Dans « Vendanges à Jerez », Joaquín Sorolla observe sur le motif les reflets. « Vendanges à Jerez » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Vendanges à Jerez », rapides des jardins et de l’eau. La couleur de « Vendanges à Jerez » reste décisive : dans « Vendanges à Jerez », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Vendanges à Jerez » conduit à Collection particulière; « Vendanges à Jerez » y poursuit son histoire.
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Henri de Toulouse-Lautrec
Dans les coulisses du cirque
Dans « Dans les coulisses du cirque » (1887), Henri de Toulouse-Lautrec réorganise son sujet par la couleur. Dans « Dans les coulisses du cirque », Henri de Toulouse-Lautrec donne à la matière et à. « Dans les coulisses du cirque » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Dans les coulisses du cirque », la lumière une fonction structurante. La couleur de « Dans les coulisses du cirque » reste décisive : dans « Dans les coulisses du cirque », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Dans les coulisses du cirque » conduit à Artizon Museum; « Dans les coulisses du cirque » y poursuit son histoire.
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Alfred Sisley
Le Bois des rochers
« Le Bois des rochers » apparaît en 1880 dans le parcours de Alfred Sisley. Dans « Le Bois des rochers », Alfred Sisley reste fidèle au paysage de plein air. « Le Bois des rochers » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Le Bois des rochers », et laisse le ciel régler la lumière. La couleur de « Le Bois des rochers » reste décisive : les verts de « Le Bois des rochers » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Le Bois des rochers » conduit à Paris, musée du Louvre; « Le Bois des rochers » y poursuit son histoire.
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Alfred Sisley
Les Régates à Molesey
Avec « Les Régates à Molesey », réalisé en 1874, Alfred Sisley reprend un motif qui lui est familier. Dans « Les Régates à Molesey », Alfred Sisley reste fidèle au paysage de plein air. « Les Régates à Molesey » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Les Régates à Molesey », et laisse le ciel régler la lumière. La couleur de « Les Régates à Molesey » reste décisive : les reflets de « Les Régates à Molesey » déplacent le vert entre profondeur et surface. La provenance de « Les Régates à Molesey » conduit à musée d'Orsay; « Les Régates à Molesey » y poursuit son histoire.
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Alfred Sisley
La Prairie
Daté de 1875, « La Prairie » éclaire une étape du travail de Alfred Sisley. Dans « La Prairie », Alfred Sisley reste fidèle au paysage de plein air. « La Prairie » montre aussi comment l’artiste, à propos de « La Prairie », et laisse le ciel régler la lumière. La couleur de « La Prairie » reste décisive : les verts de « La Prairie » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « La Prairie » conduit à Washington, National Gallery of Art; « La Prairie » y poursuit son histoire.
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Alfred Sisley
La Route de Mantes
Réalisé en 1874, « La Route de Mantes » précise le langage pictural de Alfred Sisley. Dans « La Route de Mantes », Alfred Sisley reste fidèle au paysage de plein air. « La Route de Mantes » montre aussi comment l’artiste, à propos de « La Route de Mantes », et laisse le ciel régler la lumière. La couleur de « La Route de Mantes » reste décisive : dans « La Route de Mantes », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « La Route de Mantes » conduit à Musée du Louvre, Paris; « La Route de Mantes » y poursuit son histoire.
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Alfred Sisley
Vue du village
L’histoire de « Vue du village » commence en 1885, dans l’atelier de Alfred Sisley. Dans « Vue du village », Alfred Sisley reste fidèle au paysage de plein air. « Vue du village » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Vue du village », et laisse le ciel régler la lumière. La couleur de « Vue du village » reste décisive : dans « Vue du village », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Vue du village » conduit à Collection privée, Vente 2021; « Vue du village » y poursuit son histoire.
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Joaquín Sorolla
Cour des Danses, Alcázar de Séville
Pour « Cour des Danses, Alcázar de Séville », Joaquín Sorolla travaille en 1910 sur un équilibre nouveau. Dans « Cour des Danses, Alcázar de Séville », Joaquín Sorolla observe sur le motif les reflets. « Cour des Danses, Alcázar de Séville » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Cour des Danses, Alcázar de Séville », rapides des jardins et de l’eau. La couleur de « Cour des Danses, Alcázar de Séville » reste décisive : dans « Cour des Danses, Alcázar de Séville », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Cour des Danses, Alcázar de Séville » conduit à Collection particulière; « Cour des Danses, Alcázar de Séville » y poursuit son histoire.
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Joaquín Sorolla
Coin du jardin de l’Alcázar, Séville
Peint en 1910, « Coin du jardin de l’Alcázar, Séville » appartient à une recherche précise de Joaquín Sorolla. Dans « Coin du jardin de l’Alcázar, Séville », Joaquín Sorolla observe sur le motif les reflets. « Coin du jardin de l’Alcázar, Séville » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Coin du jardin de l’Alcázar, Séville », rapides des jardins et de l’eau. La couleur de « Coin du jardin de l’Alcázar, Séville » reste décisive : les verts de « Coin du jardin de l’Alcázar, Séville » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Coin du jardin de l’Alcázar, Séville » conduit à Collection particulière; « Coin du jardin de l’Alcázar, Séville » y poursuit son histoire.
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Joaquín Sorolla
Fontaine dans la forêt, La Granja
Dans « Fontaine dans la forêt, La Granja » (1907), Joaquín Sorolla réorganise son sujet par la couleur. Dans « Fontaine dans la forêt, La Granja », Joaquín Sorolla observe sur le motif les reflets. « Fontaine dans la forêt, La Granja » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Fontaine dans la forêt, La Granja », rapides des jardins et de l’eau. La couleur de « Fontaine dans la forêt, La Granja » reste décisive : les verts de « Fontaine dans la forêt, La Granja » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Fontaine dans la forêt, La Granja » conduit à Museo Sorolla, Madrid; « Fontaine dans la forêt, La Granja » y poursuit son histoire.
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Joaquín Sorolla
Cour de la Casa Sorolla
« Cour de la Casa Sorolla » apparaît en 1917 dans le parcours de Joaquín Sorolla. Dans « Cour de la Casa Sorolla », Joaquín Sorolla observe sur le motif les reflets. « Cour de la Casa Sorolla » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Cour de la Casa Sorolla », rapides des jardins et de l’eau. La couleur de « Cour de la Casa Sorolla » reste décisive : dans « Cour de la Casa Sorolla », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Cour de la Casa Sorolla » conduit à Museo Sorolla, Madrid; « Cour de la Casa Sorolla » y poursuit son histoire.
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Joaquín Sorolla
Sieste dans le jardin
Avec « Sieste dans le jardin », réalisé en 1904, Joaquín Sorolla reprend un motif qui lui est familier. Dans « Sieste dans le jardin », Joaquín Sorolla observe sur le motif les reflets. « Sieste dans le jardin » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Sieste dans le jardin », rapides des jardins et de l’eau. La couleur de « Sieste dans le jardin » reste décisive : les verts de « Sieste dans le jardin » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Sieste dans le jardin » conduit à Collection particulière; « Sieste dans le jardin » y poursuit son histoire.
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Paul Cézanne
La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue
Daté de 1892, « La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue » éclaire une étape du travail de Paul Cézanne. Dans « La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue », Paul Cézanne construit l’espace par rapports de tons. « La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue » montre aussi comment l’artiste, à propos de « La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue », plutôt que par contours descriptifs. La couleur de « La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue » reste décisive : dans « La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue » conduit à Fondation Barnes; « La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue » y poursuit son histoire.
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Le vert moderne : énergie, signe et abstraction
Paul Cézanne
La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise
Réalisé en 1873, « La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise » précise le langage pictural de Paul Cézanne. Dans « La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise », Paul Cézanne construit l’espace par rapports de tons. « La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise » montre aussi comment l’artiste, à propos de « La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise », plutôt que par contours descriptifs. La couleur de « La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise » reste décisive : dans « La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise » conduit à Musée d’Orsay, Paris; « La Maison du pendu, Auvers-sur-Oise » y poursuit son histoire.
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Paul Cézanne
Rideau, cruchon et compotier
L’histoire de « Rideau, cruchon et compotier » commence en 1893, dans l’atelier de Paul Cézanne. Dans « Rideau, cruchon et compotier », Paul Cézanne construit l’espace par rapports de tons. « Rideau, cruchon et compotier » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Rideau, cruchon et compotier », plutôt que par contours descriptifs. La couleur de « Rideau, cruchon et compotier » reste décisive : dans « Rideau, cruchon et compotier », le vert relie les masses et stabilise la profondeur. La provenance de « Rideau, cruchon et compotier » conduit à Whitney Museum of American Art; « Rideau, cruchon et compotier » y poursuit son histoire.
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Paul Gauguin
Le Cheval blanc
Pour « Le Cheval blanc », Paul Gauguin travaille en 1898 sur un équilibre nouveau. Dans « Le Cheval blanc », Paul Gauguin donne à la matière et à. « Le Cheval blanc » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Le Cheval blanc », la lumière une fonction structurante. La couleur de « Le Cheval blanc » reste décisive : l’animal de « Le Cheval blanc » partage le rythme et la couleur de son milieu. La provenance de « Le Cheval blanc » conduit à Musée d’Orsay, Paris; « Le Cheval blanc » y poursuit son histoire.
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Paul Signac
Femmes au puits
Peint en 1892, « Femmes au puits » appartient à une recherche précise de Paul Signac. Dans « Femmes au puits », Paul Signac donne à la matière et à. « Femmes au puits » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Femmes au puits », la lumière une fonction structurante. La couleur de « Femmes au puits » reste décisive : le vêtement vert de « Femmes au puits » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Femmes au puits » conduit à Musée d’Orsay, Paris; « Femmes au puits » y poursuit son histoire.
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Edvard Munch
Paysage aux champs verts
Dans « Paysage aux champs verts » (1923), Edvard Munch réorganise son sujet par la couleur. Dans « Paysage aux champs verts », Edvard Munch emploie la couleur pour rendre. « Paysage aux champs verts » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Paysage aux champs verts », visible une tension psychologique. La couleur de « Paysage aux champs verts » reste décisive : les verts de « Paysage aux champs verts » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Paysage aux champs verts » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Paysage aux champs verts » y poursuit son histoire.
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Edvard Munch
Paysage de printemps
« Paysage de printemps » apparaît en 1923 dans le parcours de Edvard Munch. Dans « Paysage de printemps », Edvard Munch emploie la couleur pour rendre. « Paysage de printemps » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Paysage de printemps », visible une tension psychologique. La couleur de « Paysage de printemps » reste décisive : les verts de « Paysage de printemps » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Paysage de printemps » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Paysage de printemps » y poursuit son histoire.
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Vassily Kandinsky
Le vert pénétrant
Avec « Le vert pénétrant », réalisé en 1938, Vassily Kandinsky reprend un motif qui lui est familier. Dans « Le vert pénétrant », Vassily Kandinsky traite formes et couleurs comme des. « Le vert pénétrant » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Le vert pénétrant », forces dotées d’une résonance intérieure. La couleur de « Le vert pénétrant » reste décisive : dans « Le vert pénétrant », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « Le vert pénétrant » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Le vert pénétrant » y poursuit son histoire.
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Vassily Kandinsky
Peinture au centre vert
Daté de 1913, « Peinture au centre vert » éclaire une étape du travail de Vassily Kandinsky. Dans « Peinture au centre vert », Vassily Kandinsky traite formes et couleurs comme des. « Peinture au centre vert » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Peinture au centre vert », forces dotées d’une résonance intérieure. La couleur de « Peinture au centre vert » reste décisive : dans « Peinture au centre vert », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « Peinture au centre vert » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Peinture au centre vert » y poursuit son histoire.
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Vassily Kandinsky
Deux points verts
Réalisé en 1935, « Deux points verts » précise le langage pictural de Vassily Kandinsky. Dans « Deux points verts », Vassily Kandinsky traite formes et couleurs comme des. « Deux points verts » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Deux points verts », forces dotées d’une résonance intérieure. La couleur de « Deux points verts » reste décisive : dans « Deux points verts », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « Deux points verts » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Deux points verts » y poursuit son histoire.
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Vassily Kandinsky
Figure verte
L’histoire de « Figure verte » commence en 1940, dans l’atelier de Vassily Kandinsky. Dans « Figure verte », Vassily Kandinsky traite formes et couleurs comme des. « Figure verte » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Figure verte », forces dotées d’une résonance intérieure. La couleur de « Figure verte » reste décisive : dans « Figure verte », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « Figure verte » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Figure verte » y poursuit son histoire.
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Franz Marc
Cheval vert dans un paysage
Pour « Cheval vert dans un paysage », Franz Marc travaille en 1912 sur un équilibre nouveau. Dans « Cheval vert dans un paysage », Franz Marc cherche une unité spirituelle entre. « Cheval vert dans un paysage » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Cheval vert dans un paysage », animaux, végétation et rythme pictural. La couleur de « Cheval vert dans un paysage » reste décisive : les verts de « Cheval vert dans un paysage » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Cheval vert dans un paysage » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Cheval vert dans un paysage » y poursuit son histoire.
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Franz Marc
Cerf dans les bois II
Peint en 1914, « Cerf dans les bois II » appartient à une recherche précise de Franz Marc. Dans « Cerf dans les bois II », Franz Marc cherche une unité spirituelle entre. « Cerf dans les bois II » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Cerf dans les bois II », animaux, végétation et rythme pictural. La couleur de « Cerf dans les bois II » reste décisive : les verts de « Cerf dans les bois II » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Cerf dans les bois II » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Cerf dans les bois II » y poursuit son histoire.
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Franz Marc
Cerfs dans la forêt I
Dans « Cerfs dans la forêt I » (1913), Franz Marc réorganise son sujet par la couleur. Dans « Cerfs dans la forêt I », Franz Marc cherche une unité spirituelle entre. « Cerfs dans la forêt I » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Cerfs dans la forêt I », animaux, végétation et rythme pictural. La couleur de « Cerfs dans la forêt I » reste décisive : les verts de « Cerfs dans la forêt I » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Cerfs dans la forêt I » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Cerfs dans la forêt I » y poursuit son histoire.
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Franz Marc
Femme lisant dans le vert
« Femme lisant dans le vert » apparaît en 1912 dans le parcours de Franz Marc. Dans « Femme lisant dans le vert », Franz Marc cherche une unité spirituelle entre. « Femme lisant dans le vert » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Femme lisant dans le vert », animaux, végétation et rythme pictural. La couleur de « Femme lisant dans le vert » reste décisive : le vêtement vert de « Femme lisant dans le vert » règle la présence et la distance du modèle. La provenance de « Femme lisant dans le vert » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Femme lisant dans le vert » y poursuit son histoire.
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August Macke
Champs potagers
Avec « Champs potagers », réalisé en 1911, August Macke reprend un motif qui lui est familier. Dans « Champs potagers », August Macke simplifie la vie moderne en plans lumineux,. « Champs potagers » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Champs potagers », peu avant sa mort en 1914. La couleur de « Champs potagers » reste décisive : les verts de « Champs potagers » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Champs potagers » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Champs potagers » y poursuit son histoire.
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August Macke
Restaurant du jardin
Daté de 1912, « Restaurant du jardin » éclaire une étape du travail de August Macke. Dans « Restaurant du jardin », August Macke simplifie la vie moderne en plans lumineux,. « Restaurant du jardin » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Restaurant du jardin », peu avant sa mort en 1914. La couleur de « Restaurant du jardin » reste décisive : les verts de « Restaurant du jardin » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Restaurant du jardin » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Restaurant du jardin » y poursuit son histoire.
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Vassily Kandinsky
Munich - Jardin anglais
Réalisé en 1901, « Munich - Jardin anglais » précise le langage pictural de Vassily Kandinsky. Dans « Munich - Jardin anglais », Vassily Kandinsky traite formes et couleurs comme des. « Munich - Jardin anglais » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Munich - Jardin anglais », forces dotées d’une résonance intérieure. La couleur de « Munich - Jardin anglais » reste décisive : les verts de « Munich - Jardin anglais » séparent le sol, le feuillage et l’horizon. La provenance de « Munich - Jardin anglais » conduit à Collection de référence indiquée sur la fiche; « Munich - Jardin anglais » y poursuit son histoire.
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Joan Mitchell
Untitled
L’histoire de « Untitled » commence en 1963, dans l’atelier de Joan Mitchell. Dans « Untitled », Joan Mitchell fait du paysage mémorisé le point. « Untitled » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Untitled », de départ d’un geste abstrait. La couleur de « Untitled » reste décisive : dans « Untitled », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « Untitled » conduit à Museum of Modern Art (MoMA), New York; « Untitled » y poursuit son histoire.
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Joan Mitchell
No Rain
Pour « No Rain », Joan Mitchell travaille en 1976 sur un équilibre nouveau. Dans « No Rain », Joan Mitchell fait du paysage mémorisé le point. « No Rain » montre aussi comment l’artiste, à propos de « No Rain », de départ d’un geste abstrait. La couleur de « No Rain » reste décisive : dans « No Rain », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « No Rain » conduit à Museum of Modern Art (MoMA), New York; « No Rain » y poursuit son histoire.
Voir l’œuvre à la source →
Bradley Walker Tomlin
Number 9: In Praise of Gertrude Stein
Peint en 1950, « Number 9: In Praise of Gertrude Stein » appartient à une recherche précise de Bradley Walker Tomlin. Dans « Number 9: In Praise of Gertrude Stein », Bradley Walker Tomlin donne à la matière et à. « Number 9: In Praise of Gertrude Stein » montre aussi comment l’artiste, à propos de « Number 9: In Praise of Gertrude Stein », la lumière une fonction structurante. La couleur de « Number 9: In Praise of Gertrude Stein » reste décisive : dans « Number 9: In Praise of Gertrude Stein », la couleur devient geste, intervalle ou centre de gravité. La provenance de « Number 9: In Praise of Gertrude Stein » conduit à Museum of Modern Art (MoMA), New York; « Number 9: In Praise of Gertrude Stein » y poursuit son histoire.
Voir l’œuvre à la source →Matière de la couleur
Cinq verts qui ont transformé la peinture
Un vert n’est jamais une idée pure. Sa transparence, son pouvoir couvrant, sa toxicité et sa résistance à la lumière déterminent le travail du peintre. La terre verte adoucit les carnations; le vert-de-gris éclaire les glacis; la malachite apporte un ton minéral; le vert émeraude donne au XIXe siècle une intensité nouvelle; le viridien offre enfin une couleur froide, stable et transparente.
Les œuvres de ce classement montrent toutes les stratégies permises par ces matières : couche mince ou pâte, mélange optique, contraste avec le rouge, passage vers le bleu et le jaune, petit foyer ou champ continu. Regarder le vert, c’est donc observer simultanément une sensation, une chimie et une construction de l’espace.
Argile minérale stable et peu saturée, longtemps employée sous les carnations.
Acétate de cuivre lumineux mais instable, utilisé en glacis depuis l’Antiquité.
Vert minéral obtenu par broyage, couvrant et légèrement bleuté.
Intense et opaque, spectaculaire dans la peinture du XIXe siècle mais historiquement toxique.
Froid, transparent et stable; il enrichit les paysages et les ombres modernes.
Trois métamorphoses
Le vert change de rôle
Une couleur difficile à tenir
Les premiers verts lumineux vieillissent parfois mal. Les peintres superposent alors terres, glacis et mélanges, donnant à la couleur une profondeur qui dépend autant de la chimie que du talent.
Le paysage devient moderne
Constable, Sisley, Cézanne, Sorolla et Van Gogh ne traitent plus la verdure comme un fond. Champs, jardins et reflets deviennent le lieu même où se construit la peinture.
Du visage au champ abstrait
Matisse ose poser le vert sur la peau; Marc le donne à un cheval; Kandinsky, Pollock et Mitchell le libèrent ensuite de tout objet. La nature avait lancé la couleur, l’abstraction lui retire les petites roues.
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