तुर्क और तुर्की चित्रकला का शानदार दौरा
तुर्कों और ओटोमन्स
एक साम्राज्य के आधुनिक राष्ट्र में कायापलट का अनुसरण करने के लिए एक सौ तेल: दरबारी चित्रकला से लेकर इस्तांबुल की कार्यशालाओं तक, प्रभाववादी बोस्फोरस से लेकर गणतंत्र की संस्थापक छवियों तक।
१८ वीं शताब्दी के अंत में, चित्रफलक चित्रकला ने लंबे समय तक तुर्क कार्यशालाओं में प्रवेश किया कपिदाग्ली के चित्र, वान मौर के राजनयिक दृश्य और सैन्य स्कूलों में प्रशिक्षित कलाकार एक ऐसी भाषा खोलते हैं जहां आंगन, सड़क और परिदृश्य अब एक ही कैनवास साझा कर सकते हैं।
१९ वीं शताब्दी ने इस दुनिया का काफी विस्तार किया उस्मान हमदी बे ने सनायी-आई नेफिसे मेक्तेबी की स्थापना की, {एकर अहमद पासा ने अंडरग्रोथ और अभी भी जीवन को प्रमुख विषय बनाया, जबकि तुर्की, अर्मेनियाई, इतालवी, पोलिश और चित्रकार यूनानी इस्तांबुल को उसकी घाटियों की तरह महानगरीय दृश्य इतिहास देते हैं।
१९१४ के आसपास, बोस्फोरस की रोशनी पेरिस, म्यूनिख और बर्लिन के अनुभवों से मिली फिर युद्धों और गणतंत्र ने काम, आघात, अनातोलिया के शहरों और एक नई राष्ट्रीय स्मृति की ओर टकटकी को स्थानांतरित कर दिया ये एक सौ पेंटिंग इस घटनापूर्ण निरंतरता के बारे में बताती हैं, जहां साम्राज्य फ्रेम से गायब नहीं होता है: यह प्रकाश बदलता है।
संक्रमण में एक साम्राज्य के प्रतीक
उस्मान हमदी बे मार्ग खोलता है क्योंकि वह पुरातत्व, चित्रकला और टकटकी पर प्रतिबिंब को एक साथ लाता है उनके आंकड़े सुरम्य प्रकार नहीं हैं: वे कुशलता से निर्मित स्थानों पर रहते हैं जहां किताबें, मिट्टी के बर्तन, कालीन और आर्किटेक्चर एक तुर्क दुनिया की कहानी बताते हैं जो अपनी छवि पर सवाल उठाती है।
उस्मान हमदी बे
कछुआ प्रशिक्षक
१९०६ में चित्रित, कछुए ट्रेनर बर्सा ग्रीन मस्जिद में एक जीर्ण कमरे में कुछ कछुओं पर झुकाव एक बुजुर्ग व्यक्ति को दिखाता है उस्मान हमदी बे ने खुद को चरित्र के लिए उधार दिया होगा, एक बांसुरी और धैर्य के साथ सशस्त्र स्पष्ट रूप से परीक्षण के लिए रखा छवि अक्सर तुर्क सुधारों के व्यंग्य के रूप में पढ़ा जाता है: धीरे-धीरे एक अड़ियल साम्राज्य को निर्देश देना यहां प्रशिक्षण कछुए जैसा दिखता है विडंबना के पीछे, चित्रकार सटीक वर्णन करता है पुरातत्वविद् से स्मारक के मिट्टी के बर्तन, शिलालेख और प्रकाश।
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उस्मान हमदी बे
द आर्म्समैन
शस्त्र व्यापारी उस्मान हमदी बे की अंतिम महान रचनाओं से संबंधित है मिट्टी के बर्तनों और प्राचीन वस्तुओं से भरे इंटीरियर में, दो आदमी हथियारों की जांच करते हैं जिनकी उपस्थिति प्रतिष्ठा के साथ-साथ स्मृति को भी संदर्भित करती है तुर्क सेना चित्रकार यूरोपीय प्राच्यवादी जनता द्वारा अपेक्षित बाजार प्रदर्शन से बचता है: वस्तुओं को देखा जाता है, तौला जाता है, लगभग अध्ययन किया जाता है यह ध्यान हमदी की दोहरी यात्रा से मेल खाता है, जो पेरिस में प्रशिक्षित कलाकार और इस्तांबुल के इंपीरियल संग्रहालय के संस्थापक, जिनके लिए अतीत को चित्रित करने का मतलब इसके संरक्षण का आयोजन करना भी था।
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उस्मान हमदी बे
बच्चों की कब्रों के सामने बूढ़ा
एक बूढ़ा व्यक्ति छोटे कब्रों के सामने अपनी श्रद्धांजलि अर्पित करता है, जो कि स्टेल के साथ शीर्ष पर है, एक कब्रिस्तान में जो प्रकाश लगभग चुप बनाता है उस्मान हमदी बे ने १ ९ ०३ में इस दृश्य को चित्रित किया, उस समय जब कई रिश्तेदारों की मौत ने अपने अंधेरे को अंधेरा कर दिया ब्रह्मांड बच्चों के मकबरे विषय को एक असामान्य गुरुत्वाकर्षण देते हैं, बिना नाटकीय इशारों या आसान सांत्वना के शिलालेख, पत्थरों और वनस्पति को ध्यान से वर्णित किया गया है, लेकिन आगंतुक की घुमावदार पीठ से कुछ भी विचलित नहीं होता है। यहां ओटोमन इतिहास एक विद्वतापूर्ण सेटिंग नहीं रह गया है: यह नुकसान का एक अंतरंग अनुभव बन जाता है।
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उस्मान हमदी बे
दो संगीतकार
दो युवा महिलाएं एक तुर्क इंटीरियर में बैठती हैं, प्रत्येक एक उपकरण पकड़े हुए १८८० में बनाया गया, पेंटिंग उस्मान हमदी बे के आंकड़े और रोजमर्रा की कलाओं में शुरुआती शोध से संबंधित है कपड़े, टैम्बोरिन और मिट्टी के बर्तन सजावट अकेले उनकी विचित्रता के लिए जमा नहीं होती है: वे एक ऐसी जगह बनाते हैं जहां संगीतकार पूरी तरह से मंच पर कब्जा कर लेते हैं पश्चिमी चित्रकारों द्वारा कल्पना की गई कई हरम के विपरीत, हमदी इन्हें देता है महिलाओं की अपनी गतिविधि, एकाग्रता और उपस्थिति है संगीत शुरू करने के लिए लगता है जैसे ही दर्शक अंत में चुप होने के लिए सहमत होता है।
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उस्मान हमदी बे
कुरान का पाठ करती युवा लड़की
१८८० में चित्रित यह पाठक पाठ द्वारा अवशोषित होता है जिसे वह अपने हाथों में रखती है उस्मान हमदी बे अपने करियर का एक लगातार विषय लेता है, जो कि एक प्राचीन इंटीरियर में प्रसारित ज्ञान है, लेकिन यहां वह एक युवा व्यक्ति को पढ़ना सौंपता है महिला १९ वीं शताब्दी के अंत के ओटोमन साम्राज्य में पसंद महत्वपूर्ण है, जहां महिलाओं की शिक्षा सुधार का मुद्दा बन गई चित्रकार बिना किसी मॉडल के कपड़े और टाइल्स की समृद्धि के साथ मॉडल की एकाग्रता को जोड़ता है ये एक स्वायत्त तमाशा हैं पेंटिंग का असली केंद्र पढ़ने का कार्य रहता है, विवेकपूर्ण क्रांतिकारी और एक उद्घोषणा की तुलना में बहुत कम शोर होता है।
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उस्मान हमदी बे
युवा छात्र अमीर
वॉकर आर्ट गैलरी में, १ ९ ०५ से यह युवा अमीर एक इंटीरियर में अध्ययन करता है जिसमें प्रत्येक सतह एक स्मृति ले जाने लगती है उस्मान हमदी बे खुली किताब, मुड़ा हुआ मुद्रा और सावधानीपूर्वक संरचित वास्तुकला के आसपास दृश्य बनाता है देखा पोशाक चरित्र को स्थित करता है, लेकिन उसका ध्यान उसे व्यक्तिगत करता है: वह न तो एक विदेशी आंकड़ा है और न ही ओरिएंट का एक अस्पष्ट प्रतीक है काम चित्रकार की परियोजना को सारांशित करता है, जो पेरिस में प्राप्त अकादमिक तकनीक को एक के साथ जोड़ता है तुर्क स्मारकों और रीति-रिवाजों का प्रत्यक्ष ज्ञान इस प्रकार अध्ययन वास्तविक विषय बन जाता है, क्षितिज पर कोई अंतिम परीक्षा या पर्यवेक्षक नहीं होता है।
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उस्मान हमदी बे
कुरानिक निर्देश
कुरानिक निर्देश में, धार्मिक स्थान पर पढ़ने के आसपास कई आकृतियाँ एक साथ आती हैं। उस्मान हमदी बे संचरण की श्रृंखला की तुलना में एक शानदार समारोह को कम चित्रित करते हैं: शवों को सुनने के अनुसार व्यवस्थित किया जाता है किताबें और लग रहा है प्राचीन वास्तुकला, लगभग संग्रहालय सटीकता के साथ प्रस्तुत, तुर्क विरासत की रक्षा में अपने काम को याद करते हैं फिर भी दृश्य कभी भी एक प्रदर्शनी हॉल की तरह जमे हुए नहीं है वह दिखाती है कि कैसे एक पाठ पीढ़ियों के बीच घूमता है और कैसे एक जगह उपयोग के माध्यम से अर्थ लेती है चुप्पी अध्ययनशील लगती है, लेकिन निश्चित रूप से खाली नहीं है।
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उस्मान हमदी बे
इस्तांबुल में एक सड़क पर कालीन डीलर
१८८८ से कालीन व्यापारी एक संकीर्ण सड़क पर कब्जा कर लेता है जहां वस्त्र, पत्थर और सिल्हूट एक बहुत ही गणना की गहराई का आयोजन करते हैं उस्मान हमदी बे पूरी तरह से पूर्वी बाजारों के लिए यूरोपीय स्वाद को अच्छी तरह से जानते थे, लेकिन वह यहां इसे जटिल बनाता है पढ़ना विक्रेता एक सुरम्य गौण नहीं है: उसका काम, बातचीत के इशारे और शहरी घनत्व संरचना दृश्य गलीचे अपने पैटर्न के साथ आंख को पकड़ते हैं, फिर आंख उन लोगों के पास लौटती है जो उन्हें पहनते हैं हेरफेर करें इस्तांबुल वाणिज्य और जानकारी के शहर के रूप में प्रकट होता है, व्यस्त यात्रियों के लिए स्मृति चिन्ह के रिजर्व के रूप में नहीं।
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उस्मान हमदी बे
कुरान में धर्मशास्त्री
कुरान में धर्मशास्त्री, दिनांक 1902, एक व्यक्ति को उसकी पोशाक में कम किए गए धार्मिक प्रकार के बजाय अध्ययन में डूबे हुए प्रस्तुत करता है। मिट्टी के बर्तन, डेस्क और पांडुलिपि की सटीकता उस ज्ञान की गवाही देती है जो उस्मान हमदी बे के पास था संग्रह और स्मारक इंपीरियल संग्रहालय के निदेशक, उन्होंने पुरावशेषों की सुरक्षा को एक सार्वजनिक मिशन बना दिया था, उनकी पेंटिंग में, वस्तुओं को उनके बौद्धिक और आध्यात्मिक कार्य को पुनः प्राप्त करना एकत्रित मुद्रा धीमा हो जाती है देखो और हमें चरित्र को पाठक के रूप में मानने के लिए मजबूर करता है यहां तक कि समृद्ध रूप से सजाए गए दीवारें भी उसके पृष्ठ को खत्म करने के लिए इंतजार कर रही हैं।
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उस्मान हमदी बे
युवाओं का फव्वारा
१९०४ में, ला फोंटेन डी जौवेंस ने पुनर्जन्म के एक प्राचीन विषय को एक तुर्क सेटिंग में स्थानांतरित कर दिया, जिसे बड़ी सटीकता के साथ देखा गया फव्वारा के चारों ओर, वास्तुकला, इशारों और वस्तुओं ने पौराणिक कहानी को एक विश्वसनीय स्थान से जोड़ा उस्मान हमदी बे एक कहानी को एक विग्नेट की तरह चित्रित करने की कोशिश नहीं करता है: वह एक अस्पष्ट दृश्य बनाता है जहां युवा संवादों का वादा पत्थरों में अंकित समय के वजन के साथ किया जाता है। यह कार्य अपनी परिपक्वता अवधि से संबंधित है, जब इसका संग्रहालय विज्ञानी गतिविधि सीधे अपनी पेंटिंग को पोषण देती है चमत्कार अनिश्चित रहता है, लेकिन फव्वारे को एक उत्कृष्ट चित्रात्मक संरक्षण सेवा मिली है।
प्रजनन देखें→महल, सड़क और बोस्फोरस
सेलिम III के समारोह से लेकर गलाटा के हलचल भरे घाटों तक, पेंटिंग अदालत के पदानुक्रमों को महानगर की लय के रूप में दर्ज करती है। वान मौर, कपिदाओगलीली, ज़ोनारो, क्लेबोव्स्की और इस्तांबुल के महानगरीय चित्रकार एक दिखाते हैं साम्राज्य दूतावासों, परिवहन, व्यापार और आधुनिकीकरण से पार हो गया।
कॉन्स्टेंटिन कपिदागली
सेलिम III का सिंहासनारोहण
सेलिम III का सिंहासनारूढ़ १७८९ के समारोह को निर्धारित करता है जब एक नया सुल्तान सत्ता में आता है कॉन्स्टेंटिन कपिडोग्लिटी तुरंत पठनीय पदानुक्रम के अनुसार गणमान्य व्यक्तियों, गार्ड और वास्तुकला का आयोजन करता है तालिका का जवाब देता है सेलिम III के पहले प्रमुख सैन्य और राजनयिक सुधारों के समय अपनी छवि को नवीनीकृत करने की अदालत की इच्छा। यूरोपीय चित्रकला से आने वाला परिप्रेक्ष्य और मॉडलिंग अभी भी ओटोमन तर्क के साथ मिश्रित है रैंकों का प्रतिनिधित्व समारोह इसलिए एक संप्रभु मनाता है, लेकिन यह एक साम्राज्य की भी घोषणा करता है जो सावधानी से खुद को दिखाने के नए तरीकों के साथ प्रयोग कर रहा है।
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कॉन्स्टेंटिन कपिदागली
प्योत्र पोटोकी का जुलूस
प्योत्र पोटोकी ओटोमन पोर्टे में दो राष्ट्रों के गणराज्य के राजदूत थे कॉन्स्टेंटिन कपिदाओगली ने १७९० के आसपास अपने जुलूस को एक राजनयिक तैनाती के रूप में चित्रित किया: घोड़े, नौकर, कपड़े और जुलूस की लय एक शब्द का आदान-प्रदान करने से पहले ही आगंतुक की स्थिति को प्रतिबिंबित करें दृश्य १८ वीं शताब्दी के अंत में इस्तांबुल और वारसॉ के बीच प्रतिनिधित्व के कोड का दस्तावेज है, जो यूरोप में विशेष रूप से तनावपूर्ण राजनीतिक संबंधों की अवधि है ओरिएंटल चित्रकार सड़क को एक राज्य थिएटर में बदल देता है, हमें याद दिलाने के लिए पर्याप्त आंदोलन के साथ कि कूटनीति ने तब बहुत सारे सामान के साथ यात्रा की।
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कॉन्स्टेंटिन कपिदागली
सुल्तान मुस्तफा चतुर्थ
मुस्तफा चतुर्थ ने केवल एक वर्ष से थोड़ा अधिक समय तक शासन किया, १८०७ से १८०८ तक, सेलिम III के सुधारों के खिलाफ तख्तापलट और प्रतिक्रियाओं की अवधि में कपिदाग्ली का चित्र फिर भी उसे अपेक्षित संप्रभु गतिहीनता के अनुसार प्रस्तुत करता है: पोशाक। [+] पगड़ी और मुद्रा एक प्राधिकरण का निर्माण करते हैं जो इतिहास बहुत संक्षिप्त बना देगा कलाकार छवि के वंशवादी कार्य को छोड़ने के बिना ओटोमन ढांचे के लिए यूरोपीय चित्रकला के वॉल्यूम और वैयक्तिकरण के प्रभावों को अनुकूलित करता है चित्रित महिमा और शासनकाल की राजनीतिक नाजुकता के बीच विरोधाभास आज पेंटिंग को एक तनाव देता है जिसकी कमान इसके प्रायोजकों ने निस्संदेह नहीं संभाली थी।
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जीन-बैप्टिस्ट वैन मौर
ग्रैंड विज़ियर एटमीदानी को पार कर रहा है
फ्रांसीसी दूतावास के दल में इस्तांबुल में स्थापित, जीन-बैप्टिस्ट वैन मौर ने दशकों तक तुर्क अदालत का अवलोकन किया १७२७ में, उन्होंने अपने अनुरक्षण के साथ एटमेदानिटी, पूर्व हिप्पोड्रोम को पार करने वाले भव्य वज़ीर का पीछा किया केशविन्यास, फ्रेम और रैंक में अंतर पदानुक्रम को एक विनियमित जुलूस के रूप में दिखाई देता है वैन मौर ने गेट के बारे में जानकारी के लिए उत्सुक यूरोपीय दर्शकों के लिए काम किया, लेकिन वहां उनके लंबे वर्षों ने दिया दृश्य एक दुर्लभ परिशुद्धता यह एक कार्यशाला कल्पना नहीं है: यह एक शहर में शक्ति का संचलन है जहां एक वर्ग को पार करना भी राज्य का मामला बन सकता है।
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जीन-बैप्टिस्ट वैन मौर
ग्रैंड विज़ियर में फ्रांसीसी राजदूत के बच्चों ने प्रस्तुति दी
१७२४ में, फ्रांसीसी राजदूत के बच्चों को भव्य वज़ीर के सामने लाया गया था वान मौर ने बैठक को जीवित कूटनीति के एक एपिसोड के रूप में दर्ज किया, जहां शिष्टाचार प्रत्येक शरीर की स्थिति का फैसला करता है युवा आगंतुक लाते हैं एक वयस्क अनुष्ठान में एक असामान्य नोट, जबकि कपड़े और उपहार दो वर्गों के बीच आदान-प्रदान को मूर्त रूप देते हैं पेंटिंग ओटोमन दृश्यों के एक सेट से संबंधित है जो राजदूत कॉर्नेलिस कैल्कोएन द्वारा एक साथ लाया गया है और आज रिज्क्सम्यूजियम में रखा गया यह दर्शाता है कि अंतरराष्ट्रीय इतिहास केवल संधियों में नहीं खेला गया था: यह सीखने से भी शुरू हुआ कि कहां खड़ा होना है।
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जीन-बैप्टिस्ट वैन मौर
ग्रैंड वज़ीर द्वारा फ्रांस से दूतों का स्वागत
भव्य वज़ीर द्वारा फ्रांसीसी दूतों का स्वागत वान मौर के महान विषयों में से एक को दर्शाता है: एक विनियमित तमाशा के रूप में कूटनीति। 17वीं शताब्दी के अंत में निर्मित, मंच प्रतिभागियों को एक के दोनों ओर वितरित करता है अक्ष जो वज़ीर के अधिकार को निर्विवाद बनाता है राजदूत एक काल्पनिक सेटिंग में प्रवेश नहीं करते हैं, लेकिन एक प्रोटोकॉल में जहां प्रत्येक सीट, इशारा और परिधान का अर्थ है काम हमें यह समझने की अनुमति देता है कि कैसे इस्तांबुल में मौजूद यूरोपीय लोगों ने जिज्ञासा, बातचीत और अपने प्रायोजकों के लिए एक पठनीय छवि वापस लाने की आवश्यकता के बीच गेट का अवलोकन किया।
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जीन-बैप्टिस्ट वैन मौर
तुर्की शादी
तुर्की शादी शिष्टाचार के दृश्यों से संबंधित है जो वैन मोर ने इस्तांबुल के जीवन से मोहित यूरोपीय कलेक्टरों के लिए चित्रित किया था १७२० के आसपास, उन्होंने एक सामूहिक समारोह का वर्णन किया जहां संगीतकारों, मेहमानों और कपड़ों ने चरणों का संकेत दिया अनुष्ठान छवि अपने लेखक की बाहरी टकटकी से बच नहीं पाती है, लेकिन यह लंबे समय तक अवलोकन से लाभ उठाती है, एक संक्षिप्त यात्रा के बाद किए गए पुनर्निर्माण से बहुत अलग भीड़ को अपने एनीमेशन को खोए बिना व्यवस्थित किया जाता है, और द विवरण सरल वेशभूषा के बजाय भूमिकाओं की पहचान करने की अनुमति देते हैं हम समझते हैं कि एक शादी में आनंद के रूप में अधिक प्रोटोकॉल शामिल हो सकता है, शायद कम विवेक के साथ।
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जीन-बैप्टिस्ट वैन मौर
हरम में सुल्तान
हरम में सुल्तान में, वान मौर १८ वीं शताब्दी यूरोप द्वारा सबसे अधिक कल्पना की गई जगह को संबोधित करता है हालांकि, वह एक काल्पनिक अय्याशी को चित्रित नहीं करता है: संप्रभु, महिलाओं और नौकरों को अदालत के दृश्य के अनुसार व्यवस्थित किया जाता है सावधानीपूर्वक आदेश दिया गया काम ओटोमन वास्तविकता पर पश्चिमी जिज्ञासा पर अधिक जानकारी प्रदान करता है, क्योंकि इस ब्रह्मांड तक कलाकार की पहुंच आवश्यक रूप से अप्रत्यक्ष थी यह महत्वपूर्ण दूरी आवश्यक है: पेंटिंग नहीं है हरम की एक तस्वीर, लेकिन इस्तांबुल द्वारा सूचित एक निर्माण, राजनयिक कहानियाँ और इसके प्रायोजकों की अपेक्षाएँ।
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फॉस्टो ज़ोनारो
एर्टुग्रुल कैवेलरी रेजिमेंट गलाटा ब्रिज को पार कर रही है
एर्टुग्रुल रेजिमेंट ने फस्टो ज़ोनारो के तेजी से ब्रश के नीचे गलाटा ब्रिज को पार किया, इतालवी चित्रकार अब्दुल्हामिद द्वितीय के अदालत कलाकार बन गए १९०१ के आसपास, घुड़सवार, पैदल चलने वालों और आधुनिक वास्तुकला ने एक राजधानी की ऊर्जा को संघनित किया परिवर्तन पुल ने ऐतिहासिक शहर को गलाटा और पेरा के जिलों से जोड़ा, सेना के पारित होने से सैन्य शक्ति और शहरी जीवन का संयोजन होता है ज़ोनारो ने अपने महान ऐतिहासिक दृश्यों के लिए महल का पक्ष जीता था, लेकिन यहां वह सड़क पर सीखे गए आंदोलन की भावना को बरकरार रखता है घोड़े कई प्रशासनिक सुधारों की तुलना में अधिक आत्मविश्वास के साथ आगे बढ़ते हैं।
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फॉस्टो ज़ोनारो
एक पालकी में अंग्रेजी राजदूत की बेटी
ब्रिटिश राजदूत की बेटी के रूप में पहचानी जाने वाली इस युवा महिला ने १९०० के आसपास पालकी से इस्तांबुल को पार किया ज़ोनारो ने परिवहन के इस साधन को केंद्र में रखा, फिर गाइड और सड़क को सामाजिक संदर्भ को स्पष्ट करने दें। पेंटिंग कई दुनियाओं को काटती है: यूरोपीय कूटनीति, तुर्क रीति-रिवाज और राजधानी में स्थित एक इतालवी चित्रकार का दृश्य यह दृश्य वीर नहीं है, लेकिन यह एक महानगर में विशेषाधिकार प्राप्त आंदोलनों का दस्तावेज है कॉस्मोपॉलिटन इसका मूल्य ठीक इस साधारण विस्तार में निहित है, जो पदानुक्रम, आदान-प्रदान और एक शहर का खुलासा हो गया है जहां कोई भी जमीन को छूने के बिना यात्रा कर सकता है।
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फॉस्टो ज़ोनारो
युवा लड़की एक कद्दू ले जाने
एक युवा लड़की एक बड़े कद्दू को ले जाने के लिए चलती है, एक मामूली विषय जो जोनारो आमतौर पर अदालत के दृश्यों के लिए आरक्षित ध्यान के साथ व्यवहार करता है १ ९ ०० के आसपास चित्रित, काम इस्तांबुल के अपने दैनिक अवलोकन से संबंधित है और इसके निवासियों फल, चाल और कपड़े का वजन चरित्र को एक ठोस वास्तविकता देता है कुछ भी उसे एक सुरम्य आकृति की भूमिका निभाने के लिए बाध्य नहीं करता है रोजमर्रा की जिंदगी की यह गरिमा पेंटिंग के स्थान को बताती है पेरा संग्रहालय संग्रह इसलिए आधिकारिक चित्रकार जानता था कि शाही जुलूसों को बहुत अधिक गंभीर आयोग को देखने के लिए कैसे छोड़ना है: रात का खाना वापस लाने के लिए।
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फॉस्टो ज़ोनारो
मछुआरे अपनी पकड़ वापस ला रहे हैं
मछुआरों को वापस लाने के लिए उनकी पकड़ उस क्षण को पकड़ती है जब सामूहिक प्रयास जाल और मछली के आसपास केंद्रित होता है ज़ोनारो इस्तांबुल के घाटों को जानता था, जिसे उसने यात्रा की और महल समारोहों से बहुत दूर खींचा वह यहां अनुवाद करता है शरीर को झुकाव, समन्वित इशारों और जीवंत चित्रात्मक सामग्री द्वारा काम बोस्फोरस अब केवल दूतावासों का प्रतिष्ठित परिदृश्य नहीं है: यह एक आर्थिक वातावरण बन जाता है जिस पर शहर निर्भर करता है रचना एक देता है एक दैनिक कार्य के लिए लगभग ऐतिहासिक पैमाना, हमें याद दिलाता है कि एक शानदार नीला रूपांकन होने से पहले, जलडमरूमध्य सबसे ऊपर एक ऐसी जगह थी जहां कोई अपना जीवन यापन करता था।
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फॉस्टो ज़ोनारो
कैक पर मनोरंजन
कैइक पर मनोरंजन में, एक हल्की नाव इस्तांबुल के पानी पर एक तैरता हुआ लाउंज बन जाती है १ ९ ०० के आसपास, ज़ोनारो ने बोस्फोरस और गोल्डन हॉर्न से जुड़ी एक शहरी अवकाश गतिविधि देखी, जहां चलने, संगीत और सामाजिकता मिश्रित थी यात्रियों को नाव के लम्बी आकार द्वारा एक साथ लाया जाता है, जबकि प्रतिबिंब दृश्य को चौड़ा करते हैं काम रोवर के काम को भूलकर बिना एक सुरुचिपूर्ण आउटिंग के आकर्षण को बरकरार रखता है जो इसे संभव बनाता है संतुलन में यह छोटा समाज पानी में एक पूंजी अपने किनारों के सामने खड़ी है, लोगों की सापेक्ष सावधानी के साथ आश्वस्त है कि सुंदर कपड़े तैर सकते हैं।
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फॉस्टो ज़ोनारो
गोक्सू में पार्टी
गोक्सू, बोस्फोरस के एशियाई पक्ष पर, तुर्क समाज में चलने के लिए पसंदीदा स्थानों में से एक था १ ९ ०० के आसपास ज़ोनारो ने वहां एक त्यौहार चित्रित किया जहां नौकाओं, समूहों और वनस्पति एक जीवंत परिदृश्य बनाते हैं दृश्य नए रूपों का गवाह है साम्राज्य के अंत में शहरी अवकाश, जब बैंक पुरानी आदतों और महानगरीय आधुनिकता के बीच बैठक स्थान बन गए कलाकार एक भी नायक नहीं चुनता है: वह भीड़ और उसके आंदोलन को बनाता है वास्तविक विषय इस्तांबुल को यहां एक आराम के दिन के माध्यम से बताया गया है, एक ऐतिहासिक गतिविधि को अक्सर कम करके आंका जाता है क्योंकि यह लड़ाई की तुलना में कम अभिलेखागार का उत्पादन करता है।
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स्टैनिस्लाव क्लेबोव्स्की
हुक्का धूम्रपान करने वाला
१८७७ में चित्रित, हुक्का धूम्रपान करने वाला दिखाता है कि कैसे स्टैनिस्लाव क्लेबोव्स्की एक चरित्र अध्ययन में एक अलग आंकड़ा बदल देता है पोलिश कलाकार ने सुल्तान अब्दुलाज़िज़ के लिए इस्तांबुल में कई वर्षों तक काम किया था, विशेष रूप से पर सैन्य दृश्य यहाँ, कोई लड़ाई नहीं: पाइप, पोशाक और एक आवक टकटकी के चारों ओर समय लटका हुआ है कपड़ों का सटीक यथार्थवाद उनके अकादमिक प्रशिक्षण की गवाही देता है, लेकिन मुद्रा सरल से बचती है प्राच्यवादी सूची धुआं, अदृश्य या लगभग, एक धीमी समय का उपाय बन जाता है जिसे दर्शक को साझा करने के लिए आमंत्रित किया जाता है।
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स्टैनिस्लाव क्लेबोव्स्की
शहर के गेट पर
शहर के गेट पर बड़े पैमाने पर वास्तुकला की दहलीज पर कुछ आंकड़े रखे गए हैं क्लेबोव्स्की ने १८७३ में चित्रित किया, उस अवधि के दौरान जब इस्तांबुल के अपने अनुभव ने अदालत के साथ-साथ यूरोपीय बाजार के लिए इरादा रचनाओं को पोषित किया दरवाजा एक सरल ढांचा नहीं है: यह सैन्य नियंत्रण, वाणिज्यिक परिसंचरण और दैनिक जीवन के बीच संक्रमण को चिह्नित करता है पात्र दीवारों का सामना करने वाले छोटे रहते हैं, जो जगह को एक कहानी का वजन देता है जो उनके मुकाबले अधिक समय तक होता है झांकी याद दिलाती है कि ओटोमन शहर की खोज उसके पहुंच बिंदुओं से हुई थी, जहां कम साइनपोस्ट थे लेकिन कई गार्ड थे।
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स्टैनिस्लाव क्लेबोव्स्की
तुर्की गार्ड
१८८० के तुर्की गार्ड को अब्दुलाज़िज़ के साथ रहने के बाद क्लेबोव्स्की के बाद चित्रित किया गया है, लेकिन इस्तांबुल में देखी गई वर्दी और दृष्टिकोण की प्रत्यक्ष स्मृति को बरकरार रखता है आदमी न तो आरोप लगाता है और न ही परेड करता है; वह अभी भी खड़ा है पेशेवर जो उपकरण के वजन का खुलासा करता है चित्रकार एक विचारशील पृष्ठभूमि के साथ पोशाक की सटीकता के विपरीत है, चेहरे और मुद्रा को अपना सारा घनत्व देता है इस प्रकार काम बिना सैन्य चित्रांकन की परंपरा में शामिल हो जाता है एक जीत का आविष्कार करें यह उस व्यक्ति को दिखाता है जो शायद लंबे समय तक इंतजार करता है, देखता है और सहन करता है कि इतिहास चित्रकार शायद ही कभी बात करते हैं।
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स्टैनिस्लाव क्लेबोव्स्की
मस्जिद के संरक्षक
१८७० के आसपास, क्लेबोव्स्की ने एक मस्जिद के प्रवेश द्वार पर रखे गए एक गार्ड को चित्रित किया पवित्र वास्तुकला, कालीन और खड़े सिल्हूट सार्वजनिक स्थान और इंटीरियर के बीच एक सीमा को परिभाषित करते हैं कलाकार, जो इस्तांबुल से जानता था आंगन का आंतरिक भाग बाजार के दृश्यों के शानदार आंदोलन से बचता है वह गार्ड की ठोस भूमिका और लगभग मूक उपस्थिति की गरिमा में रुचि रखता है प्रकाश जगह के संयम को समाप्त किए बिना दरवाजे की ओर जाता है इसलिए झांकी किसी स्मारक के उपयोग की तुलना में कम बताती है: इमारत उस व्यक्ति की बदौलत भी मौजूद है जो देखता है जबकि आगंतुक कहीं और देखते हैं।
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स्टैनिस्लाव क्लेबोव्स्की
प्रार्थना समय
प्रार्थना का घंटा सामूहिक एकाग्रता के दृश्य में एक दैनिक क्षण को बदल देता है क्लेबोव्स्की नाटकीय प्रभावों को गुणा किए बिना, संस्कार के इशारों के अनुसार आंकड़े व्यवस्थित करता है १८८४ में उनकी मृत्यु से पहले चित्रित, काम संबंधित है क्राको, पेरिस और सुल्तान अब्दुलाज़िज़ की सेवा में कई वर्षों के बीच साझा किया गया एक कैरियर यह प्रक्षेपवक्र यूरोपीय शैक्षणिक तकनीक और तुर्क प्रथाओं के अवलोकन के बीच बैठक की व्याख्या करता है तालिका फिर भी होनी चाहिए एक विदेशी कलाकार की टकटकी के रूप में पढ़ा जाना, चौकस लेकिन स्थित इसकी ताकत निकायों की लय से आती है, जो एक समुदाय को अपने चिंतन को बाधित किए बिना दिखाई देती है।
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लियोनार्डो डी मैंगो
गोल्डन हॉर्न पर
लियोनार्डो डी मैंगो १८८३ में इस्तांबुल पहुंचे और लगभग अपनी मृत्यु तक वहां रहे गोल्डन हॉर्न पर, अगले वर्ष चित्रित किया गया, इसलिए एक कलाकार की पहली दृष्टि से संबंधित है जो शहर को अपना मुख्य विषय बना देगा नौकाओं, द बैंकों और बंदरगाह की रोशनी अभी भी पोस्टकार्ड नहीं बनाती है: वे काम, मार्ग और सामाजिक मिश्रण के एक क्षेत्र का वर्णन करते हैं इतालवी पानी से राजधानी का निरीक्षण करता है, जहां आधुनिक सिल्हूट और पुराने स्मारक खड़े हैं मिलो गोल्डन हॉर्न एक तरल सड़क की तुलना में एक नीली रेखा से कम हो जाता है, जिसमें यातायात पहले से ही दिन के सपने के साथ असंगत है।
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लियोनार्डो डी मैंगो
फव्वारे पर
फव्वारा, दिनांक १९१८ में, दिखाता है कि लियोनार्डो डी मैंगो ने समय के साथ इस्तांबुल को देखना कैसे सीखा था सार्वजनिक फव्वारा एक आधिकारिक नायक के बिना एक रचना में वास्तुकला, पानी और साधारण इशारों को एक साथ लाता है फिलहाल साम्राज्य युद्ध के माध्यम से चला जाता है और कब्जे करीब आ जाता है, चित्रकार एक विनम्र बुनियादी ढांचे जो पड़ोस के जीवन को विनियमित करने के लिए जारी है चुनता है कंटेनर और उम्मीदें घटनाओं की तुलना में अधिक विवेकपूर्ण एक सामाजिक कहानी बताती हैं सैन्य यह दृढ़ता तस्वीर को इसकी गंभीरता देती है: आहार बदलते हैं, लेकिन किसी को हमेशा एक जग भरना पड़ता है और उस व्यक्ति के पीछे इंतजार करना पड़ता है जो अपना सारा समय लेता है।
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मिगिर्डिक सिवानयान
समुद्र के ऊपर सूर्यास्त
मिगिर्डिक सिवानियन सूर्यास्त को एक शहरी और साथ ही एक प्राकृतिक घटना बनाता है १ ९ ०० के आसपास, आकाश का रंगीन वाष्प नौकाओं द्वारा यात्रा किए गए समुद्र पर परिलक्षित होता था इस्तांबुल से अर्मेनियाई कलाकार, सिवानियन एक से संबंधित है कॉस्मोपॉलिटन परंपरा जिसने ओटोमन पेंटिंग को आकार दिया जबकि लंबे समय तक राष्ट्रीय कहानियों में कम हो गया इसकी नौसेनाएं वाष्प के आगमन, बैंकों के परिवर्तन और बोस्फोरस के लिए एक ग्राहक के स्वाद को रिकॉर्ड करती हैं। यहां, सूर्य आधुनिकता को नहीं मिटाता है: यह एक ऐसे शहर को रोशन करता है जहां पाल और मोटर प्राथमिकता मांगे बिना एक दूसरे को काटते हैं।
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मिगिर्डिक सिवानयान
सईद पाशा की याली
सईद पाशा की याली सिवानियन की बोस्फोरस आवासीय वास्तुकला की सबसे सटीक छवियों में से एक है १८९० के आसपास, लकड़ी का निवास पानी के किनारे पर फैला हुआ था, नाव और बैंक दोनों द्वारा सुलभ चित्रकार नहीं है घर को सिर्फ शानदार सजावट के रूप में न लें: यह स्ट्रेट, प्रतिबिंब और यातायात के लिए अपने संबंध दिखाता है ये निवास आग और शहरी परिवर्तनों के लिए कमजोर थे, पेंटिंग मूल्य दे रहे थे अतिरिक्त वृत्तचित्र पेंटिंग रहने का एक तरीका बनाए रखती है जहां मुख्य प्रवेश द्वार बहुत अच्छी तरह से चप्पुओं के साथ आ सकता है।
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मिगिर्डिक सिवानयान
लिएंडर टॉवर
बोस्फोरस के दक्षिणी प्रवेश द्वार पर अपने टापू पर स्थित टॉवर ऑफ लिएंडर ने सदियों से किंवदंतियों और चित्रकारों को आकर्षित किया है सिवानियन १८९० के आसपास समुद्री यातायात के बीच में इसका प्रतिनिधित्व करता है जो स्मारक को एक अलग अवशेष बनने से रोकता है। इस्तांबुल से अर्मेनियाई कलाकार जलडमरूमध्य के प्रकाश में परिवर्तन को जानता है और इमारत को बैंकों से जोड़ने के लिए प्रतिबिंबों का उपयोग करता है यह काम देर से तुर्क पेंटिंग में परिदृश्य की बढ़ती भूमिका की भी गवाही देता है टॉवर रहता है आकाश की ओर मुख किए हुए टिनी, लेकिन इसने टेलीफोन के आविष्कार से पहले ही सबसे जिद्दी फोटोजेनिक इमारत के लिए प्रतियोगिता जीत ली।
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मिगिर्डिक सिवानयान
बोस्फोरस पर भाप
बोस्फोरस पर भाप में, सिवानियन आधुनिक तकनीक को सेलबोट और महलों से जुड़े परिदृश्य के केंद्र में रखता है। 1900 के आसपास, स्टीमशिप ने एक महानगर के तटों के बीच धुआं, यात्रियों और सामानों को स्थानांतरित किया विस्तार चित्रकार इस मशीन को घुसपैठ के रूप में प्रस्तुत नहीं करता है यह पहले से ही जलडमरूमध्य की लय से संबंधित है वायुमंडलीय प्रभाव अपनी शक्ति को मिटाए बिना पतवार को नरम करते हैं तुर्क आधुनिकीकरण का इतिहास प्रकट होता है तो एक सामान्य परिवहन दृश्य में, इस बात का प्रमाण है कि प्रगति कभी-कभी धूमधाम के बिना होती है, लेकिन शायद ही कभी अच्छी मात्रा में धुएं के बिना होती है।
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गारबेट याज़मासियान
समुद्र में तूफान
गारबेट यज़मासियान समुद्र को एक बल के रूप में चित्रित करता है जो सभी मानव संगठन का विरोध करता है समुद्र में तूफान में, लहरें और आकाश नौकाओं पर हावी होते हैं, नाजुक संकेतों में कम हो जाते हैं इस्तांबुल में सक्रिय अर्मेनियाई कलाकार, यज़मासियान सबसे अच्छा शहरी और समुद्री परिदृश्य के लिए जाना जाता है जहां प्रकाश प्रभाव नाटकीय हो जाते हैं पेंटिंग बोस्फोरस की एक दृश्य संस्कृति से संबंधित है जो न केवल अपने सुरुचिपूर्ण चलने का जश्न मनाती है: यह भी याद रखती है इसके खतरों के पानी जो पड़ोस को जोड़ते हैं, अचानक उन्हें अलग कर सकते हैं, और मौसम तब हमें याद दिलाने का ख्याल रखता है जो वास्तव में जलडमरूमध्य को नियंत्रित करता है।
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गारबेट याज़मासियान
फेनर लाइटहाउस
फेनर लाइटहाउस ग्रीक ऑर्थोडॉक्स पितृसत्ता से जुड़े एक जिले में गोल्डन हॉर्न के प्रमुख बिंदुओं में से एक को चिह्नित करता है। याज़मासियान इसे पानी के किनारे पर अलग करता है और इसके व्यावहारिक कार्य को एक हल्के पैटर्न में बदल देता है। 1900 के आसपास, इस्तांबुल अभी भी पुराने स्थलों, समुद्री यातायात और नए उपकरणों को जोड़ती है; लाइटहाउस संक्रमण में ठीक इसी शहर का है। अर्मेनियाई कलाकार परिदृश्य को कम किए बिना, कई समुदायों द्वारा साझा की गई स्थलाकृति का अवलोकन करता है एक विशिष्ट पहचान छोटी वास्तुकला तस्वीर में नावों का मार्गदर्शन करती है क्योंकि यह नाविकों को निर्देशित करती है, जो पहले से ही चिनाई के कुछ मीटर के लिए पूछने के लिए बहुत कुछ है।
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गारबेट याज़मासियान
गलाटा आग
आग इस्तांबुल के लकड़ी के निर्मित पड़ोस के लिए लगातार खतरा थी गलाटा फायर में, यज़मासियान इस शहरी वास्तविकता को रोशनी के टकराव में बदल देता है: आग की लपटें इमारतों को काटती हैं और आकर्षित करती हैं आपदा का सामना करने वाली एक छोटी भीड़ दृश्य एक अमूर्त तबाही नहीं है; गलाटा एक घने, वाणिज्यिक और महानगरीय पड़ोस था जहां एक आग घंटों के मामले में जीवन, कार्यशालाओं और अभिलेखागार को नष्ट कर सकती थी पेंटिंग इस प्रकार एक नियमित रूप से पुनर्निर्मित शहर की स्मृति को संरक्षित करता है इसका शानदार लाल देखने के लिए सुंदर है, जो आपदा चित्रकला के कम से कम आरामदायक विरोधाभासों में से एक बना हुआ है।
प्रजनन देखें→परिदृश्य एक स्कूल बन जाता है
१९ वीं शताब्दी के अंत में, परिदृश्य एक साधारण पृष्ठभूमि नहीं रह गया। {एकर अहमद पासा, हलील पासा, होका अली रिर्ज़ा और नाज़मी ज़िया गुरान जंगल, बैंकों और प्रकाश को एक प्रयोगशाला बनाते हैं: वास्तविकता को देखा जाता है, फिर से बनाया जाता है, फिर स्पर्श और रंग से जारी किया जाता है।
{एकर अहमद पासा
जंगल
{एकर अहमद पासा परिदृश्य को एक स्वायत्त विषय बनाने वाले पहले तुर्क चित्रकारों में से थे ला फोरेट में, १८९० के आसपास, करीब ट्रंक क्षितिज को लगभग बंद कर देते हैं और आंख को धीरे-धीरे अंतरिक्ष में प्रवेश करने के लिए मजबूर करते हैं। एक सैन्य कैरियर के बाद पेरिस में प्रशिक्षित, कलाकार एक पश्चिमी तकनीक वापस लाया जिसे उन्होंने पौधों के द्रव्यमान के लिए एक विशेष संवेदनशीलता के लिए अनुकूलित किया जंगल न तो शिकार की सेटिंग है और न ही इस तथ्य के बाद जोड़ा गया प्रतीक है: यह बन जाता है नायक। पेड़ इतने मौजूद दिखाई देते हैं कि वे आगंतुक से अपनी आवाज़ धीमी करने के लिए कह सकते हैं, यह विशेषाधिकार शायद ही कभी झाड़ियों को दिया जाता है।
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{एकर अहमद पासा
जंगल में हिरण
जंगल में हिरण पशु चित्रकला से एक यूरोपीय आकृति लेता है, लेकिन {एकर अहमद पासा इसे एक बहुत ही व्यक्तिगत स्थानिक विचित्रता देता है जानवर घने अंडरग्रोथ के बीच में दिखाई देता है जहां ट्रंक, चट्टानों और प्रकाश नहीं करते हैं हमेशा एक विनम्र अकादमिक परिप्रेक्ष्य का पालन न करें इस तनाव ने कला इतिहासकारों को मोहित कर लिया है, जो इसके परिदृश्य में सही ढंग से लागू पश्चिमी सीखने की तुलना में बहुत अधिक देखते हैं हिरण नाजुक बिंदु बन जाता है एक विशाल पौधे ब्रह्मांड से वह चित्रकार के लिए पोज़ नहीं करता है: ऐसा लगता है कि गायब होने से ठीक पहले वह आश्चर्यचकित हो गया है, एक चित्रफलक से लैस मानव की उपस्थिति में एक पूरी तरह से उचित प्रतिक्रिया।
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{एकर अहमद पासा
फूल
फूलों में, {एकर अहमद पासा अपने परिदृश्य के रूप में एक गुलदस्ता पर एक ही घने ध्यान लागू करता है व्यवस्था सख्ती से सजावटी नहीं है: तने, छाया और बनावट में अंतर एक छोटी वास्तुकला का निर्माण करते हैं प्राकृतिक।१९ वीं शताब्दी के अंत में, अभी भी जीवन ने अकादमी में प्रशिक्षित तुर्क चित्रकारों को ऐतिहासिक कथा पर निर्भर किए बिना मात्रा, रंग और प्रकाश की अपनी महारत का दावा करने की अनुमति दी गुलदस्ता भी गवाह है इस्तांबुल में एक प्रदर्शनी संस्कृति का विकास, जिसमें {एकर अहमद ने सीधे योगदान दिया ये फूल अब फीका नहीं हैं, एक अनुचित लाभ लेकिन संग्रहालयों द्वारा बहुत सराहना की गई।
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{एकर अहमद पासा
खरबूजा और फल
खुले तरबूज और मेज पर इकट्ठा फल {एकर अहमद पासा पदार्थ में एक व्यायाम प्रदान करते हैं: किसी न किसी त्वचा, नम मांस, चिकनी सतहों और गहरी छाया १९०० के आसपास, अभी भी जीवन का एक आवश्यक भूभाग बन गया आधुनिक तुर्क चित्रकला, जहां अवलोकन अदालत के कथन को प्रतिस्थापित करता है कलाकार, पेरिस में प्रशिक्षित एक पूर्व अधिकारी, यहां आयातित प्रतीकों के बजाय परिचित वस्तुओं के खिलाफ अपनी तकनीक को मापता है कट तरबूज अस्थायीता का परिचय देता है तत्काल, क्योंकि आपको इसे खराब होने से पहले देखना होगा इस प्रकार पेंटिंग को थोड़ा तात्कालिकता मिलती है, एक फल की टोकरी में एक दुर्लभ घटना।
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{एकर अहमद पासा
फिर भी फलों के साथ जीवन
फलों के साथ यह अभी भी जीवन एक सूची में परिवर्तित किए बिना बहुतायत का आयोजन करता है। {एकर अहमद पासा संस्करणों को एक साथ लाता है, गहरे रंग की पृष्ठभूमि के साथ पके रंगों के विपरीत है और टकटकी को प्रसारित करने के लिए प्रकाश शैली के साथ है ओटोमन साम्राज्य में चित्रफलक चित्रकला का संस्थागतकरण, विशेष रूप से प्रारंभिक प्रदर्शनियों और आधुनिक कलात्मक शिक्षा विषय की सादगी के पीछे इसलिए एक नई महत्वाकांक्षा निहित है: यह दिखाने के लिए कि कला कर सकती है रोजमर्रा की जिंदगी के सटीक अवलोकन से पैदा हुए फल न तो लड़ाई और न ही किंवदंती को चित्रित करते हैं, लेकिन उन्हें अभी भी काफी कठोर रचना रणनीति की आवश्यकता होती है।
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{एकर अहमद पासा
फिर भी श्रीफल के साथ जीवन
क्विंस, उनके अनियमित आकार और अंधेरे त्वचा के साथ, विशेष रूप से {एकर अहमद पासा की आंखों के लिए उपयुक्त हैं दोषों को चिकना करने के बजाय, वह उपस्थिति का निर्माण करने के लिए धक्कों, छाया और परिपक्वता में अंतर का उपयोग करता है वस्तुओं यह अध्ययन उस क्षण से संबंधित है जब तुर्क चित्रकारों ने अभी भी जीवन को अपने आप में एक शैली बना दिया, अकादमिक प्रशिक्षण द्वारा पोषित लेकिन स्थानीय उत्पादों और अंदरूनी हिस्सों से जुड़ा हुआ है पेंटिंग बिना आधुनिकता का खुलासा करती है घोषणापत्र: जो कुछ है उसे चित्रित करें, परिचितों के अदृश्य होने से रोकने के लिए पर्याप्त ध्यान दें। क्विंसेस को कभी भी इतने अधिक विचार की आवश्यकता नहीं पड़ी।
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{एकर अहमद पासा
आत्म चित्र
अपने सेल्फ-पोर्ट्रेट में, {एकर अहमद पासा खुद को एक कलाकार और अपने समय के एक आदमी के रूप में प्रस्तुत करता है, न कि उस साधारण अधिकारी के रूप में जिसे उसका शीर्षक इंतजार में छोड़ सकता है चेहरा, पोशाक और सीधी नज़र एक पहचान की पुष्टि करती है ओटोमन साम्राज्य के लिए पेशेवर अभी भी नया है अहमद अली ने पेरिस में चित्रकला का अध्ययन किया था, १८७३ में इस्तांबुल में पहली कला प्रदर्शनियों में से एक का आयोजन किया और चित्रफलक चित्रकला के स्थायी परिचय में भाग लिया। आत्म-चित्र तस्कर की इस स्थिति को रिकॉर्ड करता है यह न केवल दिखाता है कि चित्रकार कैसा दिखता था: यह शांति से बताता है कि एक तुर्क चित्रकार अब अपनी छवि का हकदार है।
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हलील पासा
सेन्गेलकोय एम्बरकेडेरे
सेन्गेलकोय पियर बोस्फोरस के एशियाई पक्ष को एक समय में दिखाता है जब शिपिंग इस्तांबुल में दैनिक जीवन को पुन: कॉन्फ़िगर कर रहा है हलील पासा इमारतों, नावों और पानी की सतह को चलती रोशनी के साथ पेंट करता है अपने पेरिस के प्रशिक्षण के दौरान भाग में अधिग्रहित जगह एक स्मारकीय दृश्य नहीं है: यह एक क्रॉसिंग पॉइंट है जहां निवासियों और सामान बैंकों को बदलते हैं पेरा संग्रहालय में संरक्षित, काम हमें याद दिलाता है कि शहरी आधुनिकता है बड़ी इमारतों के रूप में पियर्स द्वारा जितना बनाया गया है नाव समय पर, हालांकि, जानकारी बनी हुई है कि कैनवास सावधानी से खुद को रखता है।
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हलील पासा
हागिया सोफिया
हलील पासा हागिया सोफिया के पास एक ऐतिहासिक द्रव्यमान के रूप में पहुंचता है जो शहर में अंकित था।१९०० के आसपास, इमारत अभी भी एक शाही मस्जिद थी, पहले से ही इसके लंबे बीजान्टिन और ओटोमन इतिहास के निशान को प्रभावित करने के बजाय इसे विस्तार से बताया गया था चित्रकार प्रत्येक मोज़ेक को वायुमंडल, पड़ोसी इमारतों और इस्तांबुल की रोशनी में एकीकृत करता है यह विकल्प स्मारक को आधुनिक परिदृश्य के करीब लाता है: हागिया सोफिया अब केवल एक शासनकाल का प्रतीक नहीं है, बल्कि एक उपस्थिति है दैनिक। मंच को कुचले बिना इसका सिल्हूट हावी है, एक वास्तुशिल्प उपलब्धि जिसे कई शहरी योजनाकारों ने शायद पुन: पेश करना पसंद किया होगा।
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हलील पासा
इस्तांबुल का दृश्य
इस्तांबुल के दृश्य में, हलील पासा स्मारकों की सूची के बजाय प्रकाश के विमानों द्वारा शहर का निर्माण करता है पेरिस में गठित और तुर्की प्रभाववाद की शुरुआत से जुड़ा हुआ, वह एक स्वतंत्र स्पर्श लाता है जिसे वह जलवायु के अनुकूल बनाता है बोस्फोरस वास्तुशिल्प सिल्हूट स्थलों के रूप में कार्य करते हैं, लेकिन वातावरण पूरे को जोड़ता है १ ९ ०० के आसपास, पेंटिंग का यह तरीका एक गहन परिवर्तन के साथ था: इस्तांबुल अपनी सड़कों और इसके से मनाया जाने वाला एक आधुनिक विषय बन गया रिव्स, न केवल राजधानी अपने समारोहों द्वारा प्रतिनिधित्व करती है शहर पोज़ देना बंद कर देता है और अंत में सांस लेना शुरू कर देता है।
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हलील पासा
उसके स्टूडियो में युवा चित्रकार
युवा चित्रकार अपने स्टूडियो में केंद्र में एक महिला व्यस्त है, जो १९ वीं शताब्दी के अंत में तुर्क समाज में एक उल्लेखनीय विषय बनाने में व्यस्त है हलील पासा उसे न तो एक म्यूज के रूप में प्रस्तुत करता है और न ही एक मॉडल के रूप में: वह उपकरण रखती है और उसे व्यवस्थित करती है खुद का लुक कार्यशाला, पेंटिंग और प्रकाश एक महिला कलात्मक अभ्यास के उद्भव का वर्णन करते हैं जो अभी भी संस्थानों तक पहुंच से सीमित है काम मुफीद कादरी और मिहरी मुस्फिक के करियर की घोषणा करता है, जो इसे बनाएंगे एक सार्वजनिक वास्तविकता की संभावना शीर्षक सरल लगता है, लेकिन भूमिका उलट स्पष्ट है: यहां, यह वह है जो दिखता है और दुनिया जो जगह में रहना चाहिए।
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हलील पासा
श्रीमती
मैडम इसका तुर्क संदर्भ चित्रकार अत्यधिक बातूनी कथा सामान से बचता है और चेहरे, सिल्हूट और अश्वेतों की गुणवत्ता पर ध्यान केंद्रित करता है शीर्षक महिला की गुमनामी को बरकरार रखता है, जो कई की सीमाओं को याद करता है कलात्मक अभिलेखागार उसकी पहचान हमें बच जाती है, लेकिन पेंटिंग उसे एक महत्वहीन आंकड़ा बनने की अनुमति देने से इनकार करती है।
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हलील पासा
मुअज़्ज़िन कॉल
मुअज़्ज़िन की कॉल वास्तुकला और आवाज को जोड़ती है, बिना शाब्दिक रूप से पेंट करने का प्रयास किए बिना ध्वनि हलील पासा आकृति को उच्च स्थान पर रखता है, एक ऐसी जगह में जहां शहर अदृश्य दर्शक बन जाता है १९०० के आसपास, विषय ने एक दैनिक अभ्यास को जोड़ा एक आधुनिक चित्रात्मक शैली के साथ प्राचीन, हवा और प्रकाश के प्रभावों के प्रति चौकस मीनार को एक सुरम्य गौण के रूप में नहीं माना जाता है: यह अपने कार्य को पूरा करता है, दिन को विरामित करता है और सुनने के माध्यम से पूरे पड़ोस को जोड़ता है कैनवास इस प्रकार हमें याद दिलाता है कि एक शहरी परिदृश्य न केवल हम जो देखते हैं उससे बना है, एक विवरण जिसे पेंटिंग यहां सुंदरता के साथ स्वीकार करती है।
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होका अली रिज़ा
लिएंडर टॉवर
होका अली रिरज़ा ने इस्तांबुल के एशियाई पक्ष को अथक रूप से चित्रित और चित्रित किया, विशेष रूप से उस्कुदार इसका लिएंडर टॉवर इसलिए यात्रियों के लिए कभी-कभार नहीं देखा जाता है, लेकिन रोशनी के नीचे एक परिचित आकृति देखी जाती है बदलना १९०० के आसपास, टापू ने एक निश्चित बिंदु के रूप में कार्य किया जबकि नौकाओं, पानी और आकाश ने आंदोलन का आयोजन किया सैन्य स्कूलों में एक शिक्षक, कलाकार ने कई पीढ़ियों तक प्रत्यक्ष परिदृश्य अभ्यास पर पारित किया टॉवर बन जाता है उसके ब्रश के नीचे एक जिद्दी पड़ोसी: हमेशा एक ही स्थान पर, कभी भी बिल्कुल समान नहीं, और शायद ही कभी एक सुंदर रोशनी को याद करने के लिए तैयार हो।
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होका अली रिज़ा
सूर्यास्त के समय लिएंडर का टॉवर
१८९४ दिनांकित, ला टूर डे लेन्ड्रे औ काउचेंट उस क्षण का अध्ययन करता है जब आकार अपना विवरण खो देते हैं लेकिन तीव्रता प्राप्त करते हैं होका अली रिज़ा टॉवर के सिल्हूट को आकाश के रंगों और बोस्फोरस पर उनके प्रतिबिंबों के बीच रखता है विषय प्रसिद्ध जानबूझकर कम किया जाता है, लगभग वायुमंडल द्वारा अवशोषित यह अर्थव्यवस्था स्मारकीय पैनोरमा से अपने दृष्टिकोण को अलग करती है: चित्रकार इस्तांबुल का वर्णन करने के लिए एक विशिष्ट समय को याद करने की तुलना में कम काम करता है यह भी दिखाता है कि कैसे तुर्की के जल रंग और तेल ने परिदृश्य को एक संवेदनशील प्रयोगशाला बना दिया है, जिसमें सूर्य एक समय का पाबंद और कुख्यात धैर्यवान सहयोगी है।
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होका अली रिज़ा
एस्कुदार से लिएंडर का टॉवर
उस्कुदार से, होका अली रिज़ा ने १ ९ ०४ में लिएंडर के टॉवर को स्थानीय जीवन के एक तत्व के रूप में देखा दूरी स्पष्ट रूप से इस्तांबुल के किनारे, नावों और पहाड़ियों के संबंध में टापू को रखती है मनगढ़ंत विचारों के विपरीत एक विदेशी दर्शकों के लिए, यह पेंटिंग साइट के दैनिक उपयोग से पैदा हुई थी कलाकार पड़ोस में परिवर्तन, यातायात के समय और स्ट्रेट के मौसम की विविधता को जानता था इसलिए टॉवर में एक भूगोल है। [+] न केवल एक किंवदंती यह एक परिदृश्य के लिए एक स्थिर उपाय के रूप में कार्य करता है, जो चारों ओर, लगभग पेशेवर स्थिरता के साथ बदलता है।
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होका अली रिज़ा
लैंडस्केप
१८९८ से यह लैंडस्केप होका अली रिज़ा की विधि का सारांश देता है: एक वास्तविक साइट से शुरू करना, आकृतियों को सरल बनाना और वातावरण को योजनाओं को एकजुट करने देना चित्रकार अक्सर पैटर्न पर काम करता था और अपने छात्रों को सीधे निरीक्षण करने के लिए प्रोत्साहित करता था कार्यशाला मॉडल को दोहराने के बजाय प्रकृति घर, पेड़ या राहत शानदार प्रभाव की तलाश नहीं करते हैं वे एक बसे हुए और करीबी वातावरण का वर्णन करते हैं इस्तांबुल के बाहरी इलाके में यह ध्यान बनता है आज रूपांतरित स्थानों का एक अनमोल संग्रह पेंटिंग ऐतिहासिक होने के लिए चिल्लाती नहीं है, जो शायद ऐसा बनने का सबसे प्रभावी तरीका है।
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नाज़मी ज़िया गुरान
टोफेन में नुसरेटिये मस्जिद
नाज़मी ज़िया गुरान ने १९२८ में नुसरेतिये मस्जिद को चित्रित किया, जो बोस्फोरस के पास टोफेन में १९ वीं शताब्दी की इमारत बनाई गई थी १९१४ की पीढ़ी के साथ संबद्ध, उन्होंने प्रकाश को रंगीन स्पर्शों में खंडित किया और एक देने के बजाय अग्रभागों को कंपन किया शीत सर्वेक्षण महमूद द्वितीय द्वारा कमीशन स्मारक तुर्क सुधारों की स्मृति को सहन करता है, जबकि पेंटिंग पहले से ही युवा गणराज्य से संबंधित है अवधियों का यह सुपरपोजिशन पेंटिंग को इसकी गहराई देता है: एक आधुनिक चित्रकार एक शहर में एक शाही प्रतीक को देखें जो सूरज को बदले बिना शासन बदलता है।
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नाज़मी ज़िया गुरान
लैंडस्केप
१९३४ से इस लैंडस्केप में, नाज़मी ज़िया गुरान ने अपने जीवन के अंत तक जारी रखा पेरिस में रहने के बाद एक शोध शुरू हुआ उन्होंने प्रभाववाद देखा था, लेकिन इसे कभी भी एक आयातित नुस्खा नहीं बनाया: उनका स्पर्श प्रकाश को अधिक अनुकूलित करता है इस्तांबुल के कठिन और अपने बगीचों और उसके बैंकों की लय के लिए जुक्सटेप रंगों ने इसे ठंड के बिना अंतरिक्ष का निर्माण किया यह काम एक गणराज्य से संबंधित है जो अपने आधुनिक संस्थानों में पेंटिंग को शामिल करना चाहता है, लेकिन यह बना हुआ है पहले जगह का एक संवेदनशील अनुभव आंखों के सामने परिदृश्य बदलता है, सिद्धांत को अपने वाक्य को खत्म करने की प्रतीक्षा किए बिना।
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नाज़मी ज़िया गुरान
बंदरगाह में जहाज
बंदरगाह में जहाज समुद्री गतिविधि को द्रव्यमान, धुएं और प्रतिबिंबों का एक खेल बनाते हैं १९२० के आसपास, नाज़मी ज़िया गुरान ने एक बंदरगाह का अवलोकन किया जहां भाप और पाल सह-अस्तित्व में जारी रहे, असमान लेकिन दृश्यमान आधुनिकीकरण का संकेत नौकाओं तकनीकी वस्तुओं की तरह गठबंधन नहीं कर रहे हैं: वे पानी को काटते हैं और रचना को अपनी लय देते हैं जीवंत स्पर्श बंदरगाह के काम को एक चमकदार घटना में बदल देता है इसे मिटाए बिना उद्योग और वातावरण के बीच यह गठबंधन एक सचित्र आधुनिकता की विशेषता है जो फायरप्लेस को स्वीकार करती है, जब तक कि वे आकाश के रंग में थोड़ा योगदान करते हैं।
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नाज़मी ज़िया गुरान
गोक्सू में चलो
१९२० के दशक में, गोक्सू तुर्क यादों से भरा चलने के लिए एक जगह बना रहा नाज़मी ज़िया गुरान, हालांकि, इसे एक आधुनिक स्पर्श के साथ चित्रित करता है जो आकृति को भंग कर देता है और चलती रोशनी का पक्ष लेता है वॉकर परिदृश्य में भाग लेते हैं इसके सामने प्रस्तुत करने के बजाय, और पानी समूहों को पत्ते से जोड़ता है काम बैंकों की एक सामाजिकता की स्मृति को संरक्षित करता है, जब गणतंत्र सार्वजनिक आदतों को फिर से परिभाषित कर रहा है, तो कुछ भी क्रूर ब्रेक जैसा नहीं दिखता हैः शौक मस्ती की तुलना में तेजी से कपड़े बदलते हैं, और एक सुंदर दिन को बहुत कम स्पष्टीकरण की आवश्यकता होती है।
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नाज़मी ज़िया गुरान
डेक कुर्सी पर गुलाबी रंग में महिला
डेक कुर्सी पर झूठ बोलने वाली गुलाबी रंग की महिला नाज़मी ज़िया गुरान को आकृति की ओर प्रकाश के लिए अपनी खोज लाने की अनुमति देती है १९२० के आसपास, परिधान का गुलाबी एक रंगीन फोकस बन गया जो आसपास के टोन मॉड्यूलेटेड मॉडल नहीं है एक आधिकारिक चित्र में बंद नहीं: इसकी आराम मुद्रा एक निजी, आधुनिक और लगभग तात्कालिक अंतरिक्ष से संबंधित है पेंटिंग तुर्की चित्रकला में महिला प्रतिनिधित्व के विकास की भी गवाही देती है, हरम प्रकारों से दूर पश्चिम के लिए बनाया गया यहां, महिला एक कथा बहाना प्रदान किए बिना आराम करती है, एक सचित्र विशेषाधिकार जितना सरल है उतना ही ऐतिहासिक रूप से सराहनीय है।
प्रजनन देखें→कार्यशालाएं, चेहरे और दैनिक जीवन
आधुनिकता को अंदरूनी, पोर्ट्रेट और अवकाश गतिविधियों में भी पढ़ा जा सकता है मुफीद कादरी, मिहरी मुस्फिक, अब्दुल्मेसीड II, {एवकेट डागोग और सरकिस डिरानियन व्यक्तिगत, बौद्धिक गतिविधि, महिलाओं की भूमिका और निजी स्थानों के परिवर्तन की ओर ध्यान देते हैं।
मुफीदे कादरी
महिलाएं बाहर ऊद खेल रही हैं
१९१० में चित्रित, मुफीद कादरी द्वारा यह दृश्य खुली हवा में ऊद खेलने वाली महिलाओं को एक साथ लाता है कलाकार पहले पेशेवर तुर्क चित्रकारों में से एक था और विशेष रूप से शाही परिवार के सदस्यों को सिखाया गया था, बावजूद इसके कि जीवन भर बाईस पर बाधित संगीत, बगीचे और कपड़े एक सक्रिय स्त्री सामाजिकता का निर्माण करते हैं, प्राच्यवादी कल्पना के निष्क्रिय हरम से बहुत अलग प्रत्येक उपकरण में सीखना और सुनना शामिल है काम इसलिए विवेकपूर्वक एक साथ कई कौशलों की पुष्टि करता है: पेंटिंग करना, खेलना, एक साथ आना और विषय प्रदान करने के लिए किसी व्यक्ति की प्रतीक्षा किए बिना परिदृश्य पर कब्जा करना।
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मुफीदे कादरी
महिला पढ़ना
वुमन रीडिंग में, मुफीद कादरी ने ओटोमन आधुनिकता की सबसे महत्वपूर्ण छवियों में से एक को चुना: एक किताब के साथ एक अकेली महिला १ ९ १० के आसपास, महिलाओं की शिक्षा में प्रगति हुई लेकिन एक प्रमुख सामाजिक मुद्दा बना रहा पाठक नहीं है दर्शक के लिए आश्चर्य या मंचन; उसका ध्यान एक शांत बाधा बनाता है कादरी, खुद एक चित्रकार और शिक्षक, जानते थे कि ज्ञान तक पहुंच अभी भी असाधारण महिला कैरियर में प्रतिनिधित्व करती है पेंटिंग इस प्रकार स्वायत्तता की पुष्टि में एक मूक व्यवसाय को बदल देता है पुस्तक एक विद्वान सहायक के रूप में काम नहीं करती है: यह स्पष्ट रूप से पूरी बातचीत पर जीत गई है।
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मुफीदे कादरी
लैंडस्केप
यह लैंडस्केप मुफीद कादरी के कम ज्ञात पक्ष को दर्शाता है, जो अक्सर महिला आंकड़ों से जुड़ा होता है १ ९ १० के आसपास, उसने पेड़ों, राहत और प्रकाश को एक स्वतंत्रता के साथ व्यवस्थित किया जो कलात्मक प्रशिक्षण के विस्तार की गवाही देता है तुर्क अभिजात वर्ग की महिलाएं साइट को अनिवार्य स्मारक के रूप में पहचाना नहीं गया है यह अनुपस्थिति पेंटिंग को रंग और गहराई के संबंधों पर ध्यान केंद्रित करने की अनुमति देती है काम हमें याद दिलाता है कि कादरी एक कैरियर की तलाश में था पूर्ण, और उपयुक्त समझी जाने वाली विशेषता नहीं उसकी प्रारंभिक मृत्यु इन अनुभवों को और अधिक मूल्यवान बनाती है: प्रत्येक एक दिशा खोलता है जिसे उसे समाप्त करने का समय नहीं मिला है।
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मुफीदे कादरी
फिर भी जिंदगी
मुफीद कादरी का स्थिर जीवन मात्रा, बनावट और संतुलन में एक अभ्यास में परिचित वस्तुओं को एक साथ लाता है १९१० के आसपास, इस शैली ने अकादमिक सीखने में एक महत्वपूर्ण स्थान पर कब्जा कर लिया, लेकिन इसने महिला कलाकारों की भी पेशकश की महान इतिहास चित्रकला की तुलना में कम निगरानी वाला क्षेत्र कादरी वस्तुओं को अपने स्वयं के संबंध देकर स्कूल के अध्ययन से परे चला जाता है, छाया और रंगों द्वारा विनियमित विषय की सादगी एक चित्रकार के रूप में अपने पेशे को दृश्यमान बनाती है। [+] जबकि उनके छोटे करियर को मुख्य रूप से जीवनी अपवाद के रूप में लंबे समय तक सुनाया गया था यहां, वस्तुओं को तकनीक को बोलने देने का अच्छा विचार है।
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मुफीदे कादरी
सैरगाह पर युगल
सैरगाह पर युगल उन दृश्यों से संबंधित है जहां मुफीद कादरी तुर्क सार्वजनिक स्थान में एक साथ रहने के नए तरीके देखते हैं १ ९ १० के आसपास, दो आंकड़े एक परिदृश्य में आगे बढ़ते हैं जो न तो हरम उद्यान है और न ही नाटकीय सेटिंग है। चलने में पसंद, गतिशीलता और साझा टकटकी शामिल है यह प्रमुख राजनीतिक सुधारों की तुलना में अधिक विवेकपूर्ण सामाजिक आधुनिकता को दर्शाता है कादरी शरीर के बीच की दूरी और चलने की लय के बिना संबंधों को चित्रित करते हैं पात्रों को भावुक चित्रण में बदलें युगल चलता है, जो कम से कम उन्हें घंटों तक प्रस्तुत करने के ऐतिहासिक रूप से दुर्जेय परीक्षा से बचाता है।
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मुफीदे कादरी
समुद्र तट पर प्रेमियों
समुद्र तट पर प्रेमियों में, मुफीद कादरी एक खुली जगह के सामने अंतरंगता रखता है समुद्र रचना को विस्तृत करता है जबकि दो आंकड़े एक अलग कोर बनाते हैं, जो अपनी बातचीत से अवशोषित होते हैं १९१० के आसपास, यह प्रतिनिधित्व परिवार या औपचारिक सेटिंग्स के बाहर एक युगल ओटोमन पेंटिंग में नए विषयों के गवाह हैं कादरी न तो घोटाले और न ही नैतिक सबक चाहते हैं: वह देखती है कि कैसे एक रिश्ता जगह की धारणा को संशोधित करता है समुद्र तट अब नहीं है केवल एक परिदृश्य, लेकिन पात्रों को दी गई दूरी हम नहीं जानते कि वे एक-दूसरे से क्या कह रहे हैं, जो शायद पेंटिंग का सबसे अच्छा संपादकीय निर्णय बना हुआ है।
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मुफीदे कादरी
बोस्फोरस पर इस्तांबुल का दृश्य
बोस्फोरस का यह दृश्य मुफीद कादरी को व्यक्तिगत आवाज को बनाए रखते हुए इस्तांबुल की महान परिदृश्य परंपरा में अपना काम करने की अनुमति देता है बैंक और पानी एक विदेशी कहानी के लिए पृष्ठभूमि के रूप में काम नहीं करते हैं: वे प्रकाश, दूरी और परिसंचरण की एक प्रणाली बनें १९१० के आसपास, जलडमरूमध्य पहले से ही तेजी से तकनीकी और सामाजिक आधुनिकता से आच्छादित था चित्रकार दृश्य अनुभव से कम मशीनों को बरकरार रखता है पूरा काम उनके पढ़ने और संगीत के दृश्य: उनका स्त्री ब्रह्मांड कभी भी आंतरिक तक सीमित नहीं है, वह पूरे शहर को उसके किनारों से भी देखते हैं।
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मिहरी मुसेफिक
थॉमस एडिसन का पोर्ट्रेट
मिहरी मुसेफिक संयुक्त राज्य अमेरिका में थॉमस एडिसन से मिलते हैं और उनका चित्र बनाते हैं, आम तौर पर १९२० के दशक से दिनांकित बैठक तुर्क महिला कलात्मक शिक्षा के अग्रणी और आविष्कारक को एक साथ लाती है जो विश्व का प्रतीक बन गया आधुनिक तकनीक इसे मशीनों के साथ घेरने के बजाय, मिहरी मॉडल के चेहरे और अधिकार पर ध्यान केंद्रित करता है यह काम उनके अंतरराष्ट्रीय करियर का गवाह है, जो इस्तांबुल, रोम और न्यूयॉर्क के बीच योगदान देने के बाद किया गया था लड़कियों के लिए ललित कला के स्कूल मिला चित्र इसलिए भी एक कलाकार के राष्ट्रीय कथा से अनुमति के बिना आधुनिक नेटवर्क में प्रवेश करने में सक्षम है।
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अब्दुलमसीद द्वितीय
हरम में गोएथे
हरम में गोएथे को १९१८ में अब्दुल्मेसिड द्वितीय द्वारा चित्रित किया गया था, जो अंतिम तुर्क खलीफा और सुसंस्कृत कलाकार थे एक महिला गोएथे को एक शाही इंटीरियर में पढ़ती है, जो उपकरणों और किताबों से घिरा हुआ है शीर्षक जानबूझकर बेकार हरम के क्लिच को उलट देता हैः यह जगह यूरोपीय संस्कृति के साथ पढ़ने, संगीत और आदान-प्रदान के लिए एक जगह बन जाती है युद्ध से थक गए साम्राज्य के अंत में, कैनवास एक महानगरीय आदर्श तैयार करता है कि राजनीतिक इतिहास जल्द ही बाधित होगा उसका विवेकशील हास्य अनुपस्थित आगंतुक के लिए: गोएथे केवल अपने पृष्ठों के माध्यम से मौजूद है, लेकिन वह स्पष्ट रूप से कमरे में एक उत्कृष्ट स्थान रखता है।
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अब्दुलमसीद द्वितीय
हनज़ादे सुल्तान का चित्र
अब्दुल्मेसिड द्वितीय ने १९३६ में अपनी पोती हनज़ादे सुल्तान को चित्रित किया, जो सल्तनत के उन्मूलन के बाद पैदा हुई और निर्वासन में पली-बढ़ी इसलिए चित्र एक राजवंश की स्मृति को सहन करता है जो अब शक्ति का प्रयोग नहीं करता है कलाकार एक समारोह का पुनर्निर्माण नहीं करता है शाही; वह एक परिवार से संबंधित एक युवा महिला को देखता है जो अब कई देशों के बीच फैला हुआ है मुद्रा और पोशाक एक आधिकारिक गरिमा बनाए रखती है, लेकिन परिवार के रिश्ते छवि को नरम करते हैं पेंटिंग एक चित्र है राजवंशीय साम्राज्य के बाद के काल का एक अंतरंग संग्रह है, जब शीर्षक नामों में रहते हैं लेकिन महलों ने दिन का आयोजन बंद कर दिया है।
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सरकिस डिरानियन
युवा महिला स्नान
सरकिस डिरानियन ने इस्तांबुल और पेरिस के बीच हासिल की गई एक चिकनी तकनीक के साथ स्नान में इस युवा महिला को चित्रित किया ओटोमन साम्राज्य में पैदा हुए अर्मेनियाई कलाकार, उन्होंने पेरिस स्कूल ऑफ फाइन आर्ट्स में अध्ययन किया और सैलून में प्रदर्शित किया लगभग १९००, स्नान का विषय एक लंबी यूरोपीय अकादमिक परंपरा से संबंधित है जो अक्सर महिला शरीर को एक तमाशा में बदल देता है डिरानियन, हालांकि, एक अतिभारित प्राच्य सजावट के बजाय मॉडलिंग, प्रकाश और एक व्यक्तिगत उपस्थिति का पक्ष लेता है काम इस प्रकार यह एक अंतरराष्ट्रीय करियर की गवाही देता है, जिसे एक ही स्कूल में बंद करना मुश्किल है और जैसे ही आप प्रयास करना बंद कर देते हैं तो यह और भी दिलचस्प हो जाता है।
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सरकिस डिरानियन
चाय के समय बैठी महिला
चाय के समय में बैठे लेडी एक आधुनिक सामाजिकता अनुष्ठान को एक सुरुचिपूर्ण चित्र में स्थानांतरित करती है डिरानियन कपड़े, मुद्रा और आंतरिक प्रकाश के माध्यम से आकृति का निर्माण करता है, बिना उसके शानदार कार्रवाई की आवश्यकता के चाय एक का पता लगाती है घरेलू ब्रेक जहां तुर्क और यूरोपीय कोड स्वाभाविक रूप से प्रतिच्छेद करते हैं पेरिस में प्रशिक्षित एक अर्मेनियाई कलाकार के लिए, यह मिश्रण एक विरोधाभास नहीं है बल्कि एक जीवित वातावरण है पेंटिंग सैलून से अपेक्षित अकादमिक अनुग्रह को बरकरार रखती है शहरी आराम के एक साधारण क्षण का दस्तावेजीकरण करते समय कप, सौभाग्य से, पूरे सत्र में गर्म रहने की आवश्यकता नहीं थी।
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सरकिस डिरानियन
हम्माम में
हम्माम में, १८९८ दिनांकित, यूरोपीय प्राच्यवाद द्वारा बहुत चार्ज किए गए विषय को संबोधित करता है डिरानियन इन अपेक्षाओं को जानता है, वह जो ओटोमन साम्राज्य और पेरिस के बीच काम करता है, लेकिन वह निकायों, भाप और प्रकाश के आसपास के दृश्य को व्यवस्थित करता है कल्पनाओं की एक सूची के बजाय हम्माम एक ही समय में स्वच्छता, सामाजिकता और अनुष्ठान का स्थान है पेंटिंग अपने बंद वातावरण को बरकरार रखती है हमें फिर भी पुरुष शैक्षणिक ढांचे को ध्यान में रखना चाहिए जिसमें काम था निर्मित और देखा इसकी सुंदरता इस कहानी को रद्द नहीं करती है: बल्कि यह हमें एक ही समय में दोनों को देखने के लिए मजबूर करती है।
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{एवकेट दाओग
रुमेली हिसारी का आंतरिक भाग
{एवकेट दाओग रुमेली हिसारोई बनाता है, जो कॉन्स्टेंटिनोपल पर कब्जा करने से पहले मेहमद द्वितीय द्वारा बनाया गया एक किला है, एक आंतरिक स्थान जो प्रकाश से पार हो गया है। 1910 के आसपास, वह दीवारों का अध्ययन करने के लिए स्मारक के मनोरम दृश्यों से दूर चले गए मार्ग और उनकी उम्र बढ़ने चित्रकार विशेष रूप से अपने वास्तुशिल्प अंदरूनी के लिए प्रसिद्ध है, जहां पत्थर की सामग्री ऐतिहासिक विषय के रूप में ज्यादा मायने रखती है किला एक अमूर्त सैन्य प्रतीक होना बंद कर देता है: यह एक हो जाता है वह स्थान जिसे उस समय खोदा गया था, जहां सेनाओं से अधिक धैर्यवान छायाएं निवास करती थीं।
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{एवकेट दाओग
आराम
बाकी {एवकेट डैग की क्षमता को वास्तुकला में एक आकृति को पेश करने के लिए एक सेटिंग में कम किए बिना दिखाता है बैठे हुए चरित्र पैमाने देता है, लेकिन यह भी अवधि: जगह की यात्रा की जाती है, उपयोग किया जाता है, क्षणिक रूप से निवास के आसपास १९१० से, दाओग ने सिखाया और उस पीढ़ी में भाग लिया जिसने ओटोमन और फिर रिपब्लिकन संस्थानों में स्थायी रूप से आधुनिक चित्रकला स्थापित की इसके अंदरूनी हिस्से प्रतिबिंबित प्रकाश, कालीन, दीवारों और संस्करणों के पक्ष में हैं चुप यहाँ, आराम अंतरिक्ष को मापने का एक तरीका बन जाता है, जो किसी भी लंबे समय तक विराम के लिए उत्कृष्ट ऐतिहासिक औचित्य प्रदान करता है।
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{एवकेट दाओग
हागिया सोफिया का आंतरिक भाग
हागिया सोफिया के इंटीरियर में, {एवकेट डैग इसके नीचे होने के अनुभव की तुलना में प्रसिद्ध गुंबद को कम चित्रित करता है खंभे, कालीन, दीपक और छोटे आंकड़े प्राचीन बेसिलिका के स्मारकीय पैमाने को दर्शाते हैं जो बन गया है मस्जिद १९१० के आसपास, इमारत इतिहास के कई शताब्दियों को केंद्रित करती है, लेकिन डागोग पुरातात्विक प्रदर्शन से बचती है: प्रकाश सतहों और वर्तमान उपयोगों को जोड़ता है इस प्रकार उनकी पेंटिंग एक जीवित धार्मिक स्थान की स्मृति को संरक्षित करती है १९३५ में एक संग्रहालय में इसके परिवर्तन से पहले वास्तुकला स्थिर लगती है, लेकिन प्रत्येक विभाग हमें याद दिलाता है कि यह पूरे दिन अपनी उपस्थिति बदलता है।
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{एवकेट दाओग
मस्जिद इंटीरियर
{एवकेट डैग ने इस्तांबुल मस्जिदों के अंदरूनी हिस्सों के लिए अपने करियर का बहुत कुछ समर्पित किया है १९२० के दशक के इस कैनवास, वाल्ट, कालीन और प्रकाश में एक परिप्रेक्ष्य का निर्माण होता है जो सटीक और आवरण दोनों है वफादार या आगंतुक दृश्य पर हावी नहीं होते हैं; वे स्मारक को उसका मानवीय पैमाना और उसका कार्य देते हैं। साम्राज्य से गणतंत्र में संक्रमण के समय इन स्थानों को चित्रित करना भी खतरे में पड़ी दृश्य स्मृति को संरक्षित करने के समान है शहरी परिवर्तन हालांकि, डागोग कुछ भी ममी नहीं करता है: इसका इंटीरियर सांस लेता है, स्वागत करता है और साबित करता है कि एक मूक कमरे में बड़े अक्षरों में प्रदर्शित किए बिना बहुत सारे इतिहास हो सकते हैं।
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सुलेमान सैय्यद
संतरे के साथ अभी भी जीवन
सुलेमान सैय्यद ने १ ९ ०४ में संतरे को चित्रित किया, जिसका रंग एक और अधिक संयमित पृष्ठभूमि के खिलाफ विस्फोट हुआ सैन्य स्कूल के एक पूर्व छात्र ने तब पेरिस में प्रशिक्षित किया, वह तुर्क अभी भी जीवन के महान वास्तुकारों में से एक था उसका अवलोकन मना कर देता है बहुत सही व्यवस्था: वजन, त्वचा, पत्तियां और छाया फलों को लगभग स्पर्श उपस्थिति देते हैं शैली, लंबे समय तक मामूली माना जाता है, उसे बनाने के दौरान रंग और प्रकाश का स्वतंत्र रूप से अनुभव करने की अनुमति देता है नए चित्रकारों ये संतरे एक शाही जीत के बारे में नहीं बताते हैं, लेकिन वे अधिकांश मंत्रियों की तुलना में कहीं अधिक शासन परिवर्तन से बच गए हैं।
प्रजनन देखें→युद्ध, गणतंत्र और आधुनिकताएँ
बाल्कन युद्ध, प्रथम विश्व युद्ध और गणतंत्र के जन्म ने विषयों और रूपों को संशोधित किया नमिस्क उर्समेल, सामी यतिक, अवनी लिफिज, मेहमत रूही अरेल और हेल आसफ ऐतिहासिक गवाही से पेंटिंग की ओर बढ़ते हैं अधिक सिंथेटिक, पदार्थ, समतलता और मनोवैज्ञानिक तीव्रता द्वारा निर्मित।
ह्यूसेयिन अवनी लिफ़िज
काला दिन
काला दिवस ग्रीको-तुर्की युद्ध के दौरान तुर्की नागरिकों के खिलाफ की गई हिंसा का जवाब देता है १ ९ २३ में चित्रित, हुसेन अवनी लिफिज की पेंटिंग एक मृत महिला को एक नष्ट घर के पास दिखाती है, एक आकाश के नीचे जो किसी भी सांत्वना से इनकार करती है। कलाकार न तो वीर आरोप और न ही वर्दी मनाता है: वह पीड़ितों और खंडहरों को राष्ट्रीय स्मृति के केंद्र में रखता है गणतंत्र की स्थापना के वर्ष में उत्पादित, काम हाल के आघात को एक स्थायी छवि में बदल देता है उसका इस अंतिम संस्कार संयम से ताकत मिलती है; यह समझने के लिए किसी झंडे की आवश्यकता नहीं है कि युद्ध ने क्या छोड़ा।
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ह्यूसेयिन अवनी लिफ़िज
हरिका लिफिज का पोर्ट्रेट
हरिका लिफिज पत्नी थी और हुसेयिन अवनी लिफिज के निकटतम मॉडल में से एक थी इस अंतरंग चित्र में, १९१० के आसपास लिया गया, चित्रकार चेहरे, प्रकाश की कोमलता और अपने से दूर एक मनोवैज्ञानिक उपस्थिति का पक्ष लेता है महान रूपक पेरिस में प्रशिक्षित लिफिज ने प्रतीकवाद और अकादमिक पेंटिंग को आत्मसात किया था, लेकिन यहां वह उन्हें एक व्यक्तिगत संबंध के लिए अनुकूलित करता है पेंटिंग हमें यह देखने की अनुमति देती है कि ऐतिहासिक कार्य अक्सर क्या छिपाते हैं: उनके पीछे एक पीढ़ी के घोषणापत्र कार्यशालाएं, जोड़े और मूक सत्र हैं हरिका एक विचार का प्रतिनिधित्व नहीं करता है यह उसके सामने मौजूद है।
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नामीस्क उस्मेल
चांदनी मस्जिद
मूनलाइट मस्जिद एक रात के रजिस्टर में नमिस्क इज़मेल को दिखाती है जहां वास्तुकला लगभग एक प्रेत बन जाती है। गणतंत्र के जन्म के दो साल बाद 1925 में चित्रित, कैनवास एक धार्मिक परिदृश्य के छायाचित्र को बरकरार रखता है आधुनिक चित्रात्मक भाषा में तुर्क अंधेरे द्रव्यमान चंद्रमा और उसके प्रतिबिंबों द्वारा संतुलित होते हैं, जो इसे मिटाए बिना स्मारक को सरल बनाते हैं कलाकार, फ्रांस और जर्मनी में प्रशिक्षित एक पूर्व युद्ध चित्रकार, रात को देना जानता है सामग्री घनत्व शहर शांत लगता है, लेकिन चंद्रमा स्पष्ट रूप से रात की पाली में काम कर रहा है।
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नामीस्क उस्मेल
चांदनी में याली
मूनलाइट याली में, दिनांक १९२२, नामिस्क इस्मेल ओटोमन साम्राज्य के आधिकारिक गायब होने की पूर्व संध्या पर बोस्फोरस के आवासों को देखता है लकड़ी के अग्रभाग और पानी को एक ठंडी रोशनी द्वारा एक साथ लाया जाता है जो एक पैटर्न को बदल देता है लगभग नाजुक यादों में परिचित पेंटिंग एक दुनिया के अंत की घोषणा नहीं करती है, लेकिन इसकी तारीख इस पढ़ने से बचने के लिए मुश्किल बनाती है याली, आग और पुनर्विकास से धमकी दी, एक के मूक अभिनेता बन जाते हैं राजनीतिक संक्रमण उनका प्रतिबिंब उनके भविष्य की तुलना में अधिक स्थिर लगता है, जो वर्ष १९२२ की एक उत्कृष्ट अनपेक्षित परिभाषा है।
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नामीस्क उस्मेल
जब मातृभूमि आदेश देती है
जब फादरलैंड कमांड्स, १९३३ में चित्रित किया गया था, नामिस्क इज़मेल की महान देशभक्तिपूर्ण छवियों से संबंधित है काम उन्मुख निकायों, इशारों और एक रचना के माध्यम से सामूहिक अपील का अनुवाद करता है जिसे तुरंत समझने के लिए डिज़ाइन किया गया है दस साल गणतंत्र की स्थापना के बाद, इस पेंटिंग ने एक राष्ट्रीय स्मृति के निर्माण में भाग लिया जहां लामबंदी और बलिदान को सामान्य मूल्यों के रूप में प्रस्तुत किया गया था इसकी स्मारकीय भाषा कलाकार के अनुभव से आती है युद्ध चित्रकार। इसे एक कार्य और एक राजनीतिक छवि दोनों के रूप में माना जाना चाहिए: इसकी दृश्य प्रभावशीलता ही इस दोहरे पाठन को आवश्यक बनाती है।
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नामीस्क उस्मेल
टाइफस
टाइफस १ ९ १७ में बनाया गया था, जब नामिस्क इस्मेल ने प्रथम विश्व युद्ध के दौरान युद्ध चित्रकार के रूप में कार्य किया था एक लड़ाई के बजाय, वह उस बीमारी को चुनता है जो सैनिकों और आबादी को वीर छवियों से दूर हमला करता है निकायों समाप्त हो गया, बंद स्थान और मफल पैलेट एक वर्दी के बिना दुश्मन के खिलाफ छेड़े गए युद्ध को दृश्यमान बनाते हैं काम एक आधिकारिक मिशन से संबंधित है, लेकिन इसका विषय महिमा का विरोध करता है: यह भेद्यता और दस्तावेज करता है अपर्याप्त देखभाल तुर्क सैन्य चित्रकला के इतिहास में, यह कमरा युद्ध के मैदान के रूप में ज्यादा लायक है, और शायद संघर्ष की सही लागत को समझने के लिए अधिक है।
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नामीस्क उस्मेल
डेक पर पुरुष
डेक पर पुरुष एक जहाज के डेक पर एकत्रित एक समूह को देखते हैं, युद्ध के बाद की यात्रा और समुद्री अनुभव से जुड़ा एक रूपांकन नामौक इस्मेल आकाश और समुद्र के उद्घाटन के खिलाफ सिल्हूट का आयोजन करता है, जिससे पुल को एक मंच समारोह १९२० के आसपास, इन पुरुषों को श्रमिकों, यात्रियों या विघटित सैनिकों के रूप में पढ़ा जा सकता है अनिश्चितता काम का हिस्सा है चित्रकार व्यक्तिगत चित्र के लिए सामूहिक दृष्टिकोण पसंद करता है, जैसे कि वह एक की तलाश में था संक्रमणकालीन छवि हर कोई कहीं और दिखता है, बहुत ही मानवीय व्यवहार जैसे ही एक समूह को एक ही क्षितिज पर विचार करना चाहिए।
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नामीस्क उस्मेल
खलिहान
बैटेज नमिस्क इज़मेल की पेंटिंग को कृषि कार्य में ले जाता है कार्य के शरीर, जानवर और परिपत्र आंदोलन एक दृश्य का आयोजन करते हैं जहां सामूहिक प्रयास रचना का निर्माण करता है १९२० के दशक में, युवा रिपब्लिक दृढ़ता से किसान दुनिया को एक राष्ट्रीय नींव के रूप में महत्व देता है, और इस प्रकार का विषय एक नया राजनीतिक महत्व प्राप्त करता है हालांकि, कलाकार चित्रात्मक सामग्री का त्याग नहीं करता है: धूल, प्रकाश और इशारे छवि को रोकते हैं एक पोस्टर बनें तुर्की आधुनिकता को यहां इस्तांबुल के बुलेवार्ड से दूर बताया गया है, काम की लय में इसके बारे में कुछ भी अमूर्त नहीं था।
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नामीस्क उस्मेल
विनीशियन ब्रिज
विनीशियन पुल यूरोपीय गठन और नामिस्क इज़मेल की यात्रा को याद करता है एक तुर्क स्मारक या एक राष्ट्रीय दृश्य के बजाय, उन्होंने पानी और प्रकाश द्वारा पार किए गए विदेशी वास्तुकला को चित्रित किया यह खुलापन आवश्यक है १९१४ की पीढ़ी को समझने के लिए, जिनके कलाकारों ने तुर्की चित्रकला को फिर से परिभाषित करने से पहले पेरिस, बर्लिन या म्यूनिख में अध्ययन किया था पुल स्थानिक निर्माण में एक अभ्यास बन जाता है जितना कि एक यात्रा स्मृति यह दर्शाता है कि आधुनिक कलात्मक पहचान एक बंद सीमा के पीछे नहीं बनाई गई थी, बल्कि आगे और पीछे, तुलनाओं और कुछ शायद अंतहीन रेल कनेक्शनों के माध्यम से बनाई गई थी।
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सामी यतिक
कादिफेकेल
कादिफेकेल प्राचीन स्मिर्ना से जुड़ी ऊंचाई से इज़मिर पर हावी है सामी यतिक ने १९१५ के आसपास साइट को चित्रित किया, जब साम्राज्य युद्ध में लगा हुआ था और कलाकार खुद सामने से जानता था किला सिर्फ एक नहीं है प्राचीन अवशेष: यह एक समकालीन शहर को विजय और बचाव की कई परतों से जोड़ता है यतिक राहत देने के लिए जनता को सरल बनाता है लगभग सैन्य अधिकार पेंटिंग विनाश और उथल-पुथल से पहले जिसे इज़मिर १९१९ के बाद अनुभव करेगा, जो आज इस दृष्टिकोण को आपदा से पहले एक दस्तावेज में बदल देता है।
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सामी यतिक
अंकारा किला
अंकारा किले एक शहर पर हावी है जिसमें युवा गणराज्य ने अभी अपनी राजधानी बनाई है सामी यतिक गढ़ के द्रव्यमान और बसे हुए ढलानों को कई शताब्दियों की रक्षा और दैनिक जीवन द्वारा आकार की राहत के रूप में चित्रित करता है। एक चित्रकार के रूप में एक अधिकारी, वह सैन्य दीवारों के वास्तविक कार्य को जानता था, जो खंडहरों पर एक साधारण श्रद्धा से अपने दृष्टिकोण को अलग करता है किला ठोस लगता है, लेकिन घर और रास्ते हमें याद दिलाते हैं कि यह संबंधित है अब पूर्ण परिवर्तन में एक शहर में पुराने रक्षा पोस्ट इस प्रकार नए राज्य के दृश्य स्थलों में से एक बन जाता है।
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सामी यतिक
बलिदान का पर्व (कुर्बन बायरामी)
१९३६ में चित्रित, बलिदान का पर्व कुर्बान बायरामी के अवसर पर भेड़ के आसपास इकट्ठा महिलाओं को दिखाता है सामी यतिक यहां सैन्य आरोपों से दूर चले गए हैं जिन्होंने अपने में एक धार्मिक संस्कार का पालन करने के लिए अपनी प्रतिष्ठा बनाई है घरेलू और सामूहिक आयाम जानवरों अग्रभूमि पर कब्जा कर लेते हैं, जबकि महिलाओं के इशारे मंच को अपने ठोस संगठन देते हैं, एक आधिकारिक समारोह से दूर काम प्रथाओं की दृढ़ता का दस्तावेज है रिपब्लिकन तुर्की में ओटोमन्स त्योहार का प्रतिनिधित्व एक शानदार जुलूस द्वारा नहीं किया जाता है, लेकिन विवेकपूर्ण काम से जो इसे तैयार करता है।
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सामी यतिक
बाजार
बाजार में, सामी यतिक लोगों और सामानों की आवाजाही को दैनिक कहानी के रूप में देखता है बातचीत से स्टालों, सिल्हूट और ब्रेक रचना को केंद्रीय नायक के बजाय कई फॉसी देते हैं। १९२० के आसपास चित्रित, दृश्य राजनीतिक उथल-पुथल की अवधि से संबंधित है जहां साधारण गतिविधियां सब कुछ के बावजूद जारी रहती हैं यतिक, एक युद्ध अधिकारी और चित्रकार के रूप में जाना जाता है, यहां सामूहिक संगठन का एक और रूप दिखाता हैः बेचो, खरीदो, तुलना करो, प्रतीक्षा करो बाजार एक छोटा अस्थायी शहर बन जाता है, उत्पादों की कीमत से शासित होता है और इस सार्वभौमिक नियम से कि कोई हमेशा रास्ता रोकता है।
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सामी यतिक
घुड़सवार सेना
घुड़सवार सेना सामी यतिक के प्रत्यक्ष अनुभव को एक अधिकारी और तुर्क युद्धों के चित्रकार के रूप में केंद्रित करती है १९१५ के आसपास, घोड़ों और सैनिकों को एक विकर्ण में लॉन्च किया गया था जो चित्रांकन के बजाय गति का पक्ष लेता है काम में भाग लेता है सैन्य चित्रकला की वीर भाषा, लेकिन माउंट का वजन और समूह का घनत्व आंदोलन को शुद्ध अमूर्त बनने से रोकता है यतिक को बाल्कन युद्ध के दौरान कब्जा कर लिया गया था, जो उसके दृश्यों को निकटता देता है सैलून चित्रकारों द्वारा शायद ही कभी साझा किए गए संघर्ष के साथ आरोप प्रभावित करता है; हालाँकि, कलाकार के व्यक्तिगत इतिहास के लिए हमें दृश्य ऊर्जा और लागतहीन युद्ध को भ्रमित नहीं करने की आवश्यकता है।
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हेल आसफ
आत्म चित्र
१९२० के दशक में निर्मित हेल आसफ का सेल्फ-पोर्ट्रेट, एक कलाकार को प्रत्यक्ष आंख और जानबूझकर आधुनिक निर्माण की पुष्टि करता है इस्तांबुल, बर्लिन, म्यूनिख और पेरिस में प्रशिक्षित, वह वॉल्यूम को सरल बनाती है और अकादमिक परिष्करण से इनकार करती है जो अभी भी आधिकारिक चित्र के हिस्से पर हावी है उसका छोटा और मोबाइल जीवन तुर्की महिलाओं की पहली पीढ़ी के साथ पूरी तरह से यूरोपीय अवंत-गार्डे में लगे हुए हैं छवि को न तो भोग की आवश्यकता है और न ही असाधारण स्थितिः यह एक चित्रकार प्रस्तुत करता है जो फ्रेम में अपनी जगह जानता है यह ललाट अकेले मर्दाना में बहुत आराम से लिखे गए कई दशकों के कला इतिहास को सही करता है।
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हेल आसफ
बर्सा
बर्सा, १९२५ के आसपास चित्रित, शहर को एक पर्यटक विवरण के बजाय कॉम्पैक्ट वॉल्यूम और रंग अनुपात में अनुवाद करता है हेल आसफ अपने परिवार के माध्यम से बर्सा को जानता था और कुछ समय के लिए वहां पढ़ाया जाता था; इसलिए विषय में एक है रहते आयाम घरों, राहत और सड़कों को क्यूबिस्ट और पोस्ट-इंप्रेशनिस्ट अनुसंधान के अनुसार सरलीकृत किया जाता है जो इसके यूरोपीय गठन के दौरान सामना किया गया था काम के वाक्यविन्यास में एक ऐतिहासिक तुर्क शहर रखता है रिपब्लिकन आधुनिकता बर्सा अपने स्मारकों को रखती है, लेकिन वह पोस्टकार्ड के लिए पोज़ देना बंद कर देती है और बहुत अधिक दिलचस्प पेंटिंग समस्या बनने के लिए सहमत हो जाती है।
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हेल आसफ
कलाकार के पिता का चित्र
कलाकार के पिता का पोर्ट्रेट हेल आसफ को एक पारिवारिक विषय देता है जिसे वह अत्यधिक भावुकता के बिना व्यवहार करती है। 1925 के आसपास, चेहरे और कपड़ों की योजनाओं को सरल बनाया गया, रंगों को एक साथ लाया गया और उपस्थिति का निर्माण किया गया फोटोग्राफिक विस्तार के बजाय द्रव्यमान व्यक्तिगत संबंध निरंतर अवलोकन की अनुमति देता है, लेकिन पेंटिंग औपचारिक शोध की मांग बनी हुई है यह दिखाता है कि युवा गणराज्य के कलाकारों ने सबक को कैसे अनुकूलित किया अपने स्वयं के दल के लिए यूरोपीय पिता न तो उल्लेखनीय अधिकारी है और न ही राष्ट्रीय रूपक: वह अपनी बेटी द्वारा देखा जाता है, अधिकार का एक उलट है क्योंकि यह निर्णायक है।
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हेल आसफ
आग के पास पढ़ना
आग से पढ़ना हेल आसफ के पेरिस के काल से संबंधित है, लगभग १९३० में उनकी पुस्तक पर केंद्रित एक आकृति को गर्मी, फ्लैट रंग के क्षेत्रों और फर्नीचर की ज्यामिति द्वारा अंदर एक साथ लाया जाता है, जो एक साथ अंतरंग विषय के विपरीत है कलाकार का कठिन जीवन, बीमारी, यात्रा और नाजुक पहचान द्वारा चिह्नित आसफ फिर भी टुकड़े को एक चित्रात्मक शरण में बदल देता है, बिना मेलोड्रामैटिक उपाख्यान के पढ़ना दृश्य को धीमा कर देता है जबकि आग रंगों का आयोजन करता है यह छोटा इंटीरियर दैनिक आधुनिकता को सारांशित करता है: सोच, पढ़ना और गर्म रखना, एक कलात्मक कार्यक्रम जो कई घोषणापत्रों की तुलना में बहुत अधिक टिकाऊ है।
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मेहमत रूही अरेल
अतातुर्क होम
अतातुर्क का घर, दिनांक १९२७, उनके आगमन के आसपास आयोजित भीड़ द्वारा गणतंत्र के संस्थापक के स्वागत को दर्शाता है मेहमत रूही अरेल इस प्रकार एक अभी भी हाल ही में राष्ट्रीय प्रतिमा विज्ञान के निर्माण में भाग लेता है स्वागत करने वाले इशारे, कपड़े और सार्वजनिक स्थान नेता और आबादी के बीच एक बैठक के विचार को दर्शाते हैं काम को समकालीन इतिहास की पेंटिंग के रूप में पढ़ा जाना चाहिए, जिसमें राजनीतिक उत्सव और इसकी रुचि का हिस्सा है वृत्तचित्र। यह दर्शाता है कि कैसे गणतंत्र महल के समारोहों को अस्वीकार करने के बाद अपने स्वयं के समारोह बनाता है, यह इस बात का प्रमाण है कि कोई भी शासन बहुत लंबे समय तक सुंदर जुलूसों का त्याग नहीं करता है।
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मेहमत रूही अरेल
फिर भी जिंदगी
मेहमत रूही अरेल का अभी भी जीवन प्रमुख राष्ट्रीय दृश्यों के बाद कार्यशाला में टकटकी को वापस लाता है १ ९ २५ के आसपास, वस्तुओं, फलों या कंटेनरों को वॉल्यूम, रंगों और भौतिक संबंधों का अध्ययन करने के लिए व्यवस्थित किया गया था अरेल का गठन किया गया था इस्तांबुल एकेडमी ऑफ फाइन आर्ट्स में तब यूरोप में; यह शैली उसे सीधे इस अकादमिक विरासत को मापने की अनुमति देती है पेंटिंग हमें याद दिलाती है कि गणतंत्र के चित्रकारों ने न केवल राजनीतिक प्रतीक का उत्पादन किया था वे पुरानी और अक्सर अधिक कठिन समस्याओं को हल करना जारी रखा: रचना को ढहने के बिना एक मेज पर कई वस्तुओं को कैसे फिट किया जाए।
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मेहमत रूही अरेल
फसल
हार्वेस्ट ग्रामीण दुनिया में रिपब्लिकन पेंटिंग की बढ़ती रुचि का हिस्सा है १ ९ २५ के आसपास, मेहमत रूही अरेल ने काम पर निकायों, उपकरणों और अर्थव्यवस्था के लिए एक मौलिक गतिविधि की सामूहिक लय का प्रतिनिधित्व किया देश विषय प्रवचन से मेल खाता है जो किसान को राष्ट्र का दिल बनाता है, लेकिन पेंटिंग इशारों और थकान पर ठोस ध्यान रखती है एरेल शहरी आराम के लिए एक खाली ग्रामीण इलाके को चित्रित नहीं करता है: वह दिखाता है कि यह क्या है उत्पाद प्रकाश सुंदर हो सकता है, लेकिन यह उन लोगों पर पड़ता है जिन्होंने दर्शक से बहुत पहले अपना दिन शुरू किया था।
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किसानों
किसानों में, मेहमत रूही अरेल उन लोगों को सामूहिक उपस्थिति देता है जिन्हें आधिकारिक तुर्क कला ने शायद ही कभी सबसे आगे रखा था १९२५ के आसपास, युवा गणराज्य ने निरंतरता, काम और ग्रामीण दुनिया में एक छवि की मांग की राष्ट्रीय पहचान सजावटी प्रकारों में परिवर्तित किए बिना आंकड़े एक साथ लाए जाते हैं कपड़े, दृष्टिकोण और पर्यावरण अपनी सामाजिक वास्तविकता को बनाए रखते हैं पेंटिंग एक राजनीतिक निर्माण में भाग लेती है, लेकिन यह भी खुलती है पेंटिंग में फ्रेम के बाहर लंबे समय तक आयोजित जीवन है उनके साथ इस यात्रा को समाप्त करना उपयोगी रूप से परिदृश्य में महलों, जुलूसों और महापुरुषों को उनके सही स्थान पर रखता है।
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